Anton Bruckner: Vijfde symfonie

Symfonieën van Anton Bruckner vergelijken met kathedralen: het is een cliché, maar in het geval van de Vijfde symfonie niet te vermijden. Niet alleen heeft de Vijfde, zoals elke Brucknersymfonie, een monumentale vorm opgebouwd uit schijnbaar eenvoudige bouwstenen, met octaven als pilaren en symmetrische figuraties als strenge ornamenten. Ook verwijst ze expliciet naar religieuze muziek. Koralen en fuga’s, van oudsher geassocieerd met de kerk, spelen een cruciale rol. Bovendien citeert Bruckner het Requiem, KV 626 van Mozart, dat Bruckner beschouwde als het grootste religieuze meesterwerk. De componist gebruikte zelf bijnamen als de ‘Phantastische’ en een ‘kontrapunktisches Meisterstück’ voor deze symfonie, anderen gaven haar bijnamen als de ‘Middeleeuwse’, ‘Katholieke’, ‘K­oraal-’ en ‘Geloofssymfonie’.

Anders dan bij veel van zijn symfonieën schreef Bruckner maar één versie van de Vijfde. Toch ontsnapte ook dit werk niet aan het lot dat dikwijls de muziek van Bruckner trof: een wellicht goed bedoelde maar desastreus uitpakkende bewerking door iemand anders. De Oostenrijkse dirigent en componist Franz Schalk gaf de wereldpremiè­re in 1894 in Graz, in zijn eigen versie, waarbij de enorme finale van 635 naar 512 maten werd ingekort, en het slot onnodig werd opgepompt met koperbanda en triangel en bekkenslagen (er bestaan opnames van deze versie). Misschien maar beter dat de zieke Bruckner hier niet bij kon zijn. De Schalk-versie klonk ook in 1918 bij de Nederlandse première door het Concertgebouworkest onder Evert Cornelis. Pas in 1935 werd de ­‘Originalfassung’ voor het eerst gespeeld en Schalk al snel vergeten.

De meeste Brucknersymfonieën openen zacht en ­mysterieus, maar de Vijfde is de enige met een officiële langzame inleiding

Elke dirigent staat bij een uitvoering van deze ‘Phantastische’ voor de grote uitdaging de spanningsboog vast te houden (zeg, de beuk van een kathedraal) en in zo’n tachtig minuten toe te werken naar het majestueuze slot (de torenspits?). Zoals Eugen Jochum (1902-1987) – een belangrijk Bruckner-­voorvechter – het verwoordde: ‘De climax komt pas helemaal aan het einde van de finale (…) en de eerste drie delen fungeren als een voorbereiding daarvan.’ Verschiet als dirigent niet meteen al je kruit, benadrukte hij.

Bouwstenen

Het eerste deel introduceert belangrijke bouwstenen voor de overige delen. De meeste Brucknersymfonieën openen zacht en ­mysterieus, maar de Vijfde is de enige met een officiële langzame inleiding. Dit Adagio vertoont sterke overeenkomsten met de opening van het Introïtus uit Mozarts Requiem: geplukte basnoten, waarboven zich zangerige lijnen ontvouwen die soms gevoelig tegen elkaar aan schuren.

Hoe bouwt Bruckner de spanning op? Door een grootse speurtocht naar de hoofdtoonsoort op touw te zetten. De inleiding begint weliswaar in het Bes groot waar de hele symfonie officieel in is geschreven. Maar al snel moduleert Bruckner naar mineur, waarop een interruptie in Ges groot volgt, en daarna een paar machtige maten koperkoraal in A groot. Wat gebeurt hier? Geen tijd om daarover na te denken, want Bruckner introduceert in het Allegro een eerste thema met een huppelritme dat meteen van Bes groot wegmoduleert. Twee andere themagroepen volgen. Binnen een traditionele sonatevorm zoekt Bruckner voortdurend het harmonische avontuur. Pas in de luide coda brengt hij de luisteraar veilig terug naar Bes groot.

Fig. 1 In het Allegro introduceert Bruckner een eerste thema, dat meteen van Bes groot wegmoduleert

Ook het tweede deel opent met pizzicato’s, waarboven de hobo een melodie speelt die is afgeleid van materiaal uit het eerste deel. De toonsoort is d klein, gelijk die van Mozarts Requiem. Bruckners liefde voor ritmische complexiteit blijkt uit de ritmische ambivalentie: de strijkers spelen zes noten per maat, de hobo vier. Het tweede thema van het Adagio is Bruckner op zijn ronkende best, met een panoramische melodie in de violen, ‘breit markig’ (‘breed kernachtig’) te spelen. Op driekwart van het Adagio klinkt het duidelijkste citaat uit Mozarts Requiem: de stijgende lijn ‘qua resurget ex favilla’ uit het Lacrimosa, ‘waarop [de schuldige mens] uit de as zal herrijzen’.

Fig. 2 Op driekwart van het Adagio citeert Bruckner Mozarts Requiem: het ‘Qua resurget ex favilla’ uit het Lacrimosa

De religieuze beleving van de Vijfde wordt hier bijna expliciet. Maar anders dan in de Zevende en Achtste symfonie laat Bruckner de hemel in het langzame deel nog niet opengaan.

Het Scherzo begint wederom in d klein, met dezelfde maten als het Adagio – maar dan vier keer zo snel gespeeld. Het tweede thema is een gemoedelijke Ländler (een soort wals). Zoals in elke Brucknersymfonie bevat dit Scherzo een contrasterend Trio, dat opent met een vraag in de hoorn, beantwoord door een kek houtblazersloopje.

Fortississimo

Het is een moment van relatieve ontspanning vóór de grote bekroning, de Finale. De proporties daarvan zijn immens en qua lengte nauwelijks voorgekomen sinds Beethovens Negende (1823-24). Bruckner verwijst expliciet naar die symfonie: ook hij laat thema’s uit voorgaande delen de revue passeren, steeds gescheiden door een bijna humoristisch klarinetmotief dat is afgeleid van het huppelritme van het eerste deel. Dit huppelmotief transformeert in een strenge fuga in Bes groot.

Fig. 3 Het huppelmotief uit figuur 1 transformeert in de Finale in een strenge fuga in Bes groot

Maar voor een definitief thuiskomen in die grondtoonsoort blijkt het nog veel te vroeg. De fuga wordt al snel weer afgekapt en vervangen door een opgewekt thema in de eerste violen. Ook dit sterft weg, om plaats te maken voor een gloedvol koraal in het koper, dat de ware held van deze symfonie blijkt te zijn.

Fig. 4 Het koperkoraal in de Finale blijkt de ware held van de symfonie te zijn

Nu, na ruim tweehonderd maten, lijkt de finale pas écht te beginnen: met de indrukwekkendste fuga die Bruckner ooit schreef, een dubbelfuga zelfs waarin het koraal wordt verweven met het eerdere fugamotief.

Fig. 5 Het eerdere fugamotief

Stevige neerwaartse ­octaafsprongen geven de luisteraar enige houvast. De fuga is v­irtuoos georkestreerd, doorloopt talloze modulaties en lijkt zelfs even een periode van atonaliteit door te maken. Het vioolthema keert daarna terug maar het momentum raakt niet verloren, de spanning wordt juist verder opgebouwd: het hoofdthema uit het openings-­allegro maakt zijn comeback, de cirkel is rond.

Fig. 6 De terugkomst van het het hoofdthema uit het openings-allegro

Wederom klinkt het koraal, machtiger dan ooit, in volle glorie in hoorns, trompetten en trombones, ondersteund door het huppelritme dat de klarinet aan het begin van dit deel zo brutaal had gespeeld. ‘Choral bis zum Ende fff’ noteert Bruckner in de partituur, fortississimo dus, de lang­verwachte climax die Eugen Jochum bedoelde. De toonsoort Bes groot galmt door de ruimte, de ­kathedraal is voltooid.