Antonín Dvořák ‘Dumky’-trio

Antonín Dvořák geldt, samen met de iets oudere Bedřich Smetana, als een Tsjechische nationale held. Zij waren in de negentiende eeuw de twee belangrijkste figuren voor de Tsjechische nationalistische muziek. De opkomst daarvan is vergelijkbaar met de zoektocht naar een nationale identiteit in gebieden die er eveneens minder toe deden dan de toonaangevende Duits-Oostenrijkse en Italiaanse muziekcentra. Componisten die zich met een ‘nationale’ muzikale taal bezighielden, kennen we ook uit onder andere Noorwegen, Finland en Hongarije.

De tegenwoordige Tsjechische Republiek was in Dvořáks tijd nog verdeeld in Bohemen, Moravië en Silezië en behoorde tot het Habsburgse Rijk. Na het revolutiejaar 1848 was de geest uit de fles: de Tsjechen streefden een verregaande autonomie binnen het Habsburgse Rijk na. Het Duitse deel van de bevolking hield echter vast aan het centralistische Duitstalige bestuur. Toen Hongarije in 1867 binnen het Rijk dezelfde status als Oostenrijk kreeg, resulteerde dat bij de Tsjechen in nog sterker groeiende weerstand tegen het Habsburgse bewind. In dit klimaat ontplooide zich de muziek van Smetana en Dvořák, die dan ook grote bijval van de nationalisten kreeg.

Dvořák ontwikkelde zijn eigen muzikale taal door de liefde voor de volksmuziek en -dans van zijn vaderland te verenigen met op de Duitse romantische stijl gestoeld vakmanschap. Dat betekent trouwens niet dat hij volksmelodieën kopieerde. Hij componeerde originele melodieën, maar paste in zijn werken wel volkse stijlelementen toe, zoals melodieën in parallelle tertsen en sexten, parallelle kwinten in de baslijn (‘doedelzakkwinten’), een hoofdrol voor de klarinet, en een snelle afwisseling van majeur- en mineurtoonsoorten. Ook schreef hij (delen van) werken in de stijl van een bepaalde volksdans, zoals de furiant (een snelle dans, waarin twee- en driedelige maten worden afgewisseld) of de polka (een snelle dans in twee- of vierkwartsmaat). In deze, maar ook in andere Slavische dansen komen veel accentverschuivingen voor. Verder valt in een flink aantal volksdansen de afwisseling op van, in min of meerdere mate, contrasterende gedeelten – iets waar Dvořák ook dol op was.

Volksballades

In de roemrijke jaren rond 1890 componeerde Dvořák misschien wel zijn meest ‘volkse’ werk: het vierde en laatste Pianotrio in e klein, opus 90 ‘Dumky’. Het werk ontstond tussen november 1890 en 12 februari 1891. Violist Ferdinand Lachner, cellist Hanuš Wihan en de componist zelf aan de piano voerden het trio op 11 april 1891 voor het eerst uit in Praag tijdens een concert waarbij Dvořák een eredoctoraat van de Karelsuniversiteit ontving. Het werk raakte zo geliefd, dat Dvořák het ook speelde tijdens zijn veertig (!) afscheidsconcerten in Bohemen en Moravië, voordat hij in 1892 naar de Verenigde Staten vertrok om directeur van het National Conservatory of Music of America in New York te worden. Bij de publicatie in 1894 controleerde zijn vriend en collega Johannes Brahms de drukproef van het pianotrio, aangezien Dvořák zelf in Amerika was.

Verrassend genoeg bestaat het Pianotrio in e klein niet uit de destijds gebruikelijke vier delen, maar uit zes dumky – vandaar de bijnaam. Dumky is het meervoud van dumka, het verkleinwoord van duma, een droefgeestige Slavische (van oorsprong Oekraïense) volksballade. Net als sommige andere Oost-Europese componisten maakte Dvořák van de dumka een vorm waarin langzame, melancholieke ‘vertellingen’ worden afgewisseld met snelle dansen.

Dat diverse componisten dumky schreven was onder meer beïnvloed door een etnomusicologische publicatie van de Oekraïense componist Mykola Lysenko uit 1874, met transcripties van dumky. Uit Lysenko’s beschrijvingen blijkt dat de dumka een epische, melancholieke ballade was, die niet was opgebouwd uit regelmatige strofen, maar uit poëtische zinnen van onregelmatige lengte. De melodieën volgden de tekst, waren reciterend van aard – eenvoudig en met veel herhaalde noten – en werden begeleid op de bandura (een kruising tussen de citer en de luit). Of Dvořák Lysenko’s boek daadwerkelijk heeft bestudeerd, is niet gedocumenteerd, maar sommige melodieën in zijn Pianotrio in e klein, zoals de verhalende cellomelodie in de tweede dumka, doen vermoeden van wel.

Fig. 1 De cellomelodie in de tweede dumka doet vermoeden dat Dvořák een etnomusicologische publicatie van de componist Mykola Lysenko had gelezen.

Contrasten

Vanwege de, volgens de klassieke leer, vormloze dumky zou je Dvořáks vierde pianotrio een soort suite van fantasia’s kunnen noemen. Anderzijds suggereert de manier waarop ze zijn gerangschikt toch een sonatevorm: de eerste drie dumky, die zonder pauze in elkaar overgaan, representeren het eerste deel, de vierde dumka fungeert vanwege zijn fraaie legato cellolijn als langzaam deel, de vijfde doet scherzo-achtig aan, en de zesde dumka is vergelijkbaar met een rondo-finale.

De eerste van de zes dumky zet het algemene patroon in: de afwisseling van trage, melancholieke episodes in mineur en snelle, vrolijke passages in majeur. De cello – met zijn prachtig sonore klank, die Dvořák terecht vaak inzet voor zijn lamento-­melodieën – geeft enkele voorzetjes, maar het werkelijke thema, boogvormig met stijgende en dalende sext-intervallen, begint even later in de viool. Een springerig dansje zorgt algauw voor contrast, maar de cello blijft onverstoorbaar doorgaan met de stijgende en dalende sexten, en zorgt daarmee voor eenheid.

De tweede dumka, met de genoemde verhalende cellomelodie, opent alsof de wereld stilstaat; gelukkig biedt het ‘slaapliedje’ in de piano een beetje troost. De elegische toon wordt afgewisseld met een sprankelende vioolmelodie, die Dvořák zó uit een volksdans geleend zou kunnen hebben.

Fig. 2 De ritmiek met staccato noten, voorslagen en accenten op zwakke maatdelen zijn typische stijlkenmerken van volksmuziek.

De levendige ritmiek (met staccato noten die voor lichtheid zorgen), voorslagen (een kort nootje vóór de tel, als versiering van de melodie) en accenten op zwakke maatdelen vinden we namelijk ook veel in volksmuziek. Een andere volkse karaktereigenschap, het langzaam versnellen (accelerando) of vertragen (ritardando), vinden we een aantal keer in de vierde dumka. En doet het opzwepende accelerando in de piano je niet denken aan een cimbalom?

Fig. 3 Horen we in het opzwepende accelerando in de vierde dumka niet een cimbalom?

Interessant aan de zesde dumka, ten slotte, is de manier waarop Dvořák gebruikmaakt van een wijsje dat met zijn tertsen en een kwart kinderlijk eenvoudig is. De kneep zit hem in de herhaalde tertsen: ferm gespeeld, is het wijsje een uitbundige stompdans, maar door het superzacht te laten herhalen bouwt Dvořák een mysterieuze, verwachtingsvolle sfeer op. Later geeft hij het, nu gemoduleerd en hoog, weer een andere gedaante om uiteindelijk met een wervelwind het pianotrio te besluiten.

Fig. 4 In de zesde dumka krijgt een eenvoudig volkswijsje steeds een andere lading.

De variatie in zwaarmoedige en lichte passages én de kleurrijke volkse melodieën vormen ongetwijfeld de reden voor de tot op heden voortdurende populariteit van het ‘Dumky’-trio.