Allrounder Tsjaikovski

Het oeuvre van Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893) is niet weg te denken uit de klassieke muziek: zijn symfonieën en symfonische gedichten nemen een prominente plek in binnen het symfonische repertoire, zijn balletten zijn simpelweg onmisbaar in de wereld van de klassieke dans, Jevgeni Onjegin en Pique dame behoren tot de hoogtepunten van de negentiende-eeuwse Russische opera, zijn soloconcerten zitten in de vingers van violisten en pianisten over de hele wereld. Tsjaikovski is een componist, kortom, die in vrijwel ieder genre zijn sporen heeft nagelaten.

Lees ook: Tsjaikovski dirigeerde bijna het Concertgebouworkest

Dit laatste is het waard om even bij stil te staan. Voor een achttiende-eeuwse componist als Wolfgang Amadeus Mozart was het normaal om te verwachten dat hij zijn kunnen in alle gangbare genres tentoon kon en zou spreiden.

In de negentiende eeuw raakte de muziekwereld echter gespecialiseerd en werd een ‘alleskunner’ steeds minder vanzelfsprekend – Ludwig van Beethoven was nog min of meer opgegroeid in dezelfde geest als Mozart, maar had grote moeite om indruk te maken met een opera; Frédéric Chopin legde zich, zoals veel van zijn virtuoze tijdgenoten, toe op de piano; de familie Strauss specialiseerde zich in walsen en polka’s; Johannes Brahms waagde zich niet aan ballet of opera, terwijl de reputatie van componisten als Giuseppe Verdi en Richard Wagner vrij exclusief op opera is gebaseerd. Dat Tsjaikovski zich wist te manifesteren over het gehele spectrum van klassieke genres is relatief uitzonderlijk, en er zijn meer redenen voor te vinden dan zijn onwaarschijnlijke talent alleen.

Professioneler dan het 'hoopje'

Een belangrijke verklaring van de breedte in Tsjaikovski’s oeuvre is te vinden in zijn professionalisme. Tsjaikovski behoorde tot de eerste lichting afgestudeerden van het Sint-Petersburgse conservatorium, dat op initiatief van pianist Anton Rubinstein in 1862 zijn deuren had geopend.

Met zijn grondige training onderscheidde Tsjaikovski zich nadrukkelijk van zijn beroemdste Russische tijdgenoten, de leden van het zogenaamde ‘Machtige Hoopje’ – Mili Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Moesorgski, en Nikolaj Rimski-Korsakov. Het belangrijkste verschil lag niet zozeer, zoals vaak verondersteld is, op het terrein van natio­nalisme of ‘Russischheid’ – tussen het ‘Russische’ Machtige Hoopje en de ‘westerling’ Tsjaikovski – maar op het vlak van professionaliteit.

Het Machtige Hoopje was in essentie een groep amateurs, hoe getalenteerd ook: zij leefden deels van inkomsten van buiten de muziek en waren in variërende mate autodidact. De gevolgen daarvan waren merkbaar, constateerde Tsjaikovski in een brief aan zijn beschermvrouw Nadezjda von Meck aan het begin van 1878: de pianist Balakirev, de leider van de groep, had weliswaar een ‘enorm talent’, maar zijn productie was volkomen stilgevallen; Cui, een officier en specialist op het gebied van fortificatie, kon ‘niet anders componeren dan door melodietjes op de piano uit te vogelen en ze van akkoordjes te voorzien’; scheikundeprofessor Borodin ontbrak het aan techniek, waardoor hij ‘niet één regel kon schrijven zonder hulp van anderen’; en Moesorgski, misschien wel de meeste getalenteerde van de groep, ‘koketteerde met zijn ongeletterdheid’, was ‘trots op zijn onwetendheid’, en rommelde maar wat aan, ‘blind vertrouwend op de onfeilbaarheid van zijn genie’.

Het Machtige Hoopje was
in essentie een groep amateurs

Qua originaliteit had het Machtige Hoopje veel te bieden, dat gaf ook Tsjai­kovski toe, maar qua productie stelde het rond 1878 inderdaad nog niet veel voor: Cui had zo’n tien jaar gedaan over zijn eerste opera William Radcliff; Borodin was negen jaar eerder begonnen aan zijn meesterwerk, zijn enige opera Prins Igor, en zou die nog eens negen jaar later onvoltooid nalaten. Rimski-­Korsakov, de jongste van de vijf, vormde voor Tsjaikovski de uitzondering: sinds deze onverwacht was uitgenodigd om docent aan het conservatorium te worden, had hij zichzelf aan de strengst mogelijke zelfscholing onderworpen (hij had Tsjai­kovski op een gegeven moment een hele stapel fuga’s ter beoordeling opgestuurd). Maar ook de productie van Rimski-­Korsakov moest nog op gang komen: op het moment dat Tsjaikovski aan Von Meck schreef, had hij nog maar één van zijn uiteindelijk vijftien opera’s geproduceerd.

De oprichting van het conservatorium en de komst van een nieuwe generatie professioneel getrainde Russische musici vormde duidelijk een bedreiging voor de manier waarop het Machtige Hoopje opereerde, en het hoeft niet te verbazen dat hun belangrijkste voorstander, de kunstcriticus Vladimir Stasov, zijn best deed om het conservatorium als een ‘Duits’, on-Russisch en droog academisch instituut af te schilderden (het feit dat Rimski-Korsakov was ‘overgelopen’ probeerde Stasov zo min mogelijk te benadrukken). Logisch ook, dat Tsjaikovski in deze context grote waarde hechtte aan vakmanschap, en dat hij het vermogen om kwalitatief goede muziek te leveren wanneer dat van hem gevraagd werd, beschouwde als een kwestie van professionele eer.

Een achttiende-eeuwse houding

Zoals de musicoloog Richard Taruskin heeft getracht aan te tonen, ontwikkelde Tsjaikovski een esthetiek en werkethiek die men gewoonlijk associeert met de muziekwereld van de late achttiende eeuw, waarin componisten probeerden een breed publiek te bereiken en waarin de nadruk lag op techniek en meesterschap in alle genres. Niet toevallig was Tsjaikovski een groot bewonderaar van Mozart, die ooit trots aan zijn vader had geschreven dat hij klavierconcerten had geschreven die ‘aangenaam voor het oor’ waren ‘zonder in leegte te vervallen’, met passages waar ‘alleen kenners voldoening uit kunnen halen’, maar zo gecomponeerd dat ‘de niet-kenners er ook tevreden mee zullen zijn, zonder te weten waarom.’

De idealen van de Klassieke Periode verschilden daarin sterk van die van met name de Duitse Romantiek, waarin kunstenaars steeds minder werden geacht zich iets van hun publiek aan te trekken en originaliteit belangrijker werd dan toegankelijkheid: in plaats van te componeren voor kenners én liefhebbers, richtten componisten zich in toenemende mate op een van die twee groepen. Tsjaikovski, zo lijkt het, wilde nog altijd die middenweg bewandelen.

Dit verklaart ook zijn affiniteit met Franse componisten als Georges Bizet en Léo Delibes, die hij prees omdat ze niet zich niet lieten verleiden tot een jacht naar diepzinnigheid of het overweldigende in hun muziek, maar ‘het oor streelden’, wisten te ontroeren, en meer om ‘muzikale schoonheid’ leken te geven dan hun Duitse collega’s. Hij probeerde dat ideaal te vangen in de Franse term le joli – het aangename, het plezierige –, een kwaliteit die sinds de Verlichting in de kunst steeds minder naar waarde werd geschat.

Geen genre te min

Zodoende stortte Tsjaikovski zich ‘zelfs’ op balletmuziek, een genre dat veel van zijn ‘serieuze’ tijdgenoten ver beneden hun waardigheid achtten, onder meer omdat de componist zich daar diende te schikken naar de conventies van het genre en de wensen van de balletmeester. Rimski-Korsakov, bijvoorbeeld, benadrukte zo’n tien jaar na Tsjaikovski’s dood nog dat hij nooit zulke muziek zou schrijven, omdat er in ballet ‘geen behoefte aan goede muziek’ bestond, en ook ‘handige kapelmeesters en beunhazen’ prima in staat waren om de gevraagde ritmes en melodieën te leveren. Tsjaikovski zag er vooral een uitdaging in. En zo ging hij voortdurend nieuwe uitdagingen aan.

In zijn vroegere carrière zagen tijdgenoten Tsjaikovski als ‘symfonicus’, die vooral in instrumentale muziek in zijn element was. Hij bleef echter voortdurend streven naar succes in opera, onder meer omdat het publiek voor symfonische muziek relatief beperkt was, terwijl hij met een succesvolle opera ‘de hele natie’ zou kunnen bereiken. Zijn inspanningen werden uiteindelijk beloond, toen hij in de jaren 1880 onverwacht grote waardering oogstte voor Jevgeni Onjegin, een intiem werk waarvan hij de première in 1879 aan conservatoriumstudenten had toevertrouwd.

En zo stortte hij zich ook vol overgave op kamermuziek, zelfs in combinaties waar hij weinig geloof in had. Toen Von Meck aan Tsjaikovski vroeg of hij ooit muziek voor piano, viool en cello had gecomponeerd, gaf Tsjaikovski aan dat hij niet goed overweg kon met die combinatie van instrumenten, die volgens hem niet goed mengden. Iets meer dan een jaar later schreef hij zijn indrukwekkende Pianotrio, waarbij hij aangaf dat het hem grote moeite kostte, maar dat hij ‘al deze moeilijkheden graag zou overwinnen’.

Natuurlijk voelde Tsjaikovski zelf voor sommige van zijn werken meer dan voor andere, en maakte ook hij af en toe onderscheid tussen werken die hij uit eigen overtuiging componeerde (zoals Jevgeni Onjegin) en stukken die hij in opdracht of uit commercieel oogpunt schreef. Tot die laatste kunnen we bijvoorbeeld de Ouverture 1812 rekenen, waar de componist weinig om gaf maar die bijzonder populair werd, of zijn verzamelingen korte pianowerken. Die laatste componeerde Tsjaikovski doorgaans op verzoek van zijn uitgever en bedienden een breed publiek van amateurs – ‘pannenkoeken’, noemde hij die pianowerken op een gegeven moment – maar ook daar zitten absoluut pareltjes tussen. Dat hij ook in deze gevallen altijd boeiende muziek wist te produceren, getuigt van zijn professionele eergevoel.

Het resultaat is een oeuvre dat zo’n beetje alle belangrijke genres omvat die de negentiende eeuw rijk is. Een oeuvre dat ook in andere opzichten heel divers is – van de Zesde symfonie ‘Pathétique’, waarin de componist de diepste krochten van de menselijke ziel probeert te peilen, tot de orkestsuites en De notenkraker, waarin hij vooral plezier schept in het sprankelende spel van klanken. En ondanks die variatie zijn de meeste werken van een ­zodanige individualiteit doordrongen, dat zij van niemand anders dan van Pjotr Iljitsj ­Tsjai­kovski afkomstig kunnen zijn.