Beethoven/Liszt: Derde symfonie ‘Eroica’

‘Beethovens naam is heilig in de kunst. Zijn symfonieën worden vandaag de dag algemeen als meesterwerken beschouwd. Wie serieus meer verlangt te weten of zelf iets nieuws wil scheppen kan deze symfonieën niet vaak genoeg beschouwen en bestuderen.’ Met deze aanbeveling begon Franz Liszt in 1865 het voorwoord tot zijn pianotranscripties van Beethovens negen symfonieën. Dat hij zelf een kunstenaar was die beschikte over een flinke dosis nieuwsgierigheid, en over de behoefte om nieuwe wegen in te slaan en grenzen te verleggen, had hij toen al volop bewezen. Op de piano had hij zich ontwikkeld tot een groot virtuoos, die onvermoede klanken uit het instrument wist te toveren. Als componist stond hij onder meer aan de wieg van nieuwe muzikale vormen (met name het symfonische gedicht) en rekte hij het bestaande harmonische idioom op.

Het oeuvre van Ludwig van Beethoven (1770-1827) was voor de klavierleeuw als de ‘pilaar van wolken en vuur die de Israëlieten door de woestijn leidde’. Liszts nauwgezette bestudering van Beethovens symfonieën leidde in 1837 al tot (tweehandige) pianoarrangementen van de Vijfde, Zesde en Zevende symfonie. In het begin van de jaren 1840 schreef hij een arrangement van de Marcia funebre uit de Derde symfonie ‘Eroica’. In 1863 volgden pianoversies van de overige symfonieën en de resterende delen van de Derde en paste hij de Marcia funebre aan. In 1865 gaf Breitkopf und Härtel de complete set uit; Liszt droeg de bewerkingen op aan zijn leerling Hans von Bülow.

Fijnzinnige details

Terwijl we tegenwoordig met één druk op een knop een Beethovensymfonie door de huiskamer kunnen laten schallen, was de negentiende-eeuwse muziekliefhebber voornamelijk aangewezen op kleinschalige bewerkingen. Vanaf de jaren 1830 waren die al voorradig: pianisten die zich tussen de schuifdeuren in Beethovens symfonische werk wilden verdiepen gingen bijvoorbeeld in hun eentje versies van componisten als Johann Nepomuk Hummel of Friedrich Kalkbrenner spelen, of met een collega aan de slag met de quatre-mains-transcriptie van Carl Czerny.

Liszt, anders dan zijn voorgangers en tijdgenoten, noteert in zijn bewerking steeds welke instrumenten er bij Beethoven klinken in het orkest.

Konden veel muziekliefhebbers hiermee uit de voeten, voor Liszt waren deze bewerkingen ontoereikend. Volgens hem lieten ze alleen maar de ‘omtrekken’ van Beethovens composities zien. In zijn eigen bewerkingen probeerde hij ook allerlei fijnzinnige details weer te geven. Bovendien had het instrument dat Liszt onder handen had inmiddels ruimere mogelijkheden dan de piano’s die zijn voorgangers bespeelden. Door het ‘betere’ mechaniek, de grotere omvang (van zeven octaven) en de ‘enorme ontwikkeling van de harmonische mogelijkheden’ was de nieuwe vleugel, volgens Liszt, in staat ‘alle co­mbinaties, alle ‘Gestaltungen’ van de meest diepzinnige toonscheppingen weer te geven’. Al zou je, zo gaf hij toe, er nooit de grote verscheidenheid aan klankkleuren en de grootse effecten van een orkest mee kunnen evenaren.

Instrumentaanduidingen

Dat Liszt met een veel kleuriger palet kwam dan zijn voorgangers wordt duidelijk als je zijn Beethovenbewerkingen beluistert en de notentekst van de uitgave bekijkt: Beethovens rijke orkestpartituur is door Liszt zo compleet mogelijk naar de piano vertaald en in ere gehouden. De piano klinkt als een orkest, maar tegelijkertijd wekt Liszt de suggestie dat de muziek oorspronkelijk voor piano is bedoeld. Dat is ook het geval bij de pianotranscriptie van de Derde symfonie.

Interessant is dat Liszt, anders dan zijn voorgangers en tijdgenoten, in zijn bewerking steeds noteert welke instrumenten er bij Beethoven klinken in het orkest. Vanaf maat 3 in het openingsdeel speelt – zo geeft Liszt aan – in het origineel het strijkorkest (‘instruments à cordes’) dat in maat 13 gezelschap krijgt van de blazers (‘instruments à vent’), twee maten later opgesplitst in fluit en klarinet, die in maat 17 plaats maken voor de hoorn (‘Cor.’). Dit houdt Liszt vrij consequent vol: niet voor niets heeft hij het over ‘partitions de piano’ – pianopartituren. ‘Het is natuurlijk ridicuul om te pretenderen dat deze aanduidingen genoeg zijn om de magie van het orkest naar de piano over te brengen’, bekende Liszt, ‘maar ik beschouw ze niet als overbodig.’ Voor een fijnzinnig pianist zijn ze zeker niet ridicuul: via zijn toucher kan hij tal van instrumentale klankkleuren suggereren. De maten 46 en verder zijn wat dat betreft een uitdaging.

Fig. 1 Voor de pianist is het een uitdaging de klankkleuren van de orkestinstrumenten te suggereren via zijn toucher

Volle texturen

Liszt beperkt zich bepaald niet tot een kaal klavierruittreksel van Beethovens partituur: hij probeert voortdurend (zoals hij in een brief schreef) via de ‘ontoereikende hamertjes van de piano... de adem en ziel, de resonantie en kracht, de volheid en inspiratie en kleur’ van zijn voorbeeld te benaderen. In praktijk betekent dit dat de pianist flink aan de bak moet. Meteen al bij de twee karakteristieke openingsakkoorden van de symfonie – waarbij de linkerhand van het gros van de pianisten de uiteenliggende noten (zonder arpeggio) niet tegelijkertijd kan spelen – laat Liszt een brede, ‘orkestrale’ klank horen in zijn bewerking. Even later laat hij de akkoorden in de bas nog verder uiteenwaaieren door ook nog een extra laag octaaf als alternatief erbij te geven. Terwijl andere bewerkers zich regelmatig beperken tot octaafverdubbelingen, voegt Liszt voor de volheid vaak bij dat octaaf een extra terts (of ook nog andere akkoordtonen) toe. In alle vier delen van de bewerking zijn voorbeelden van deze ‘volle’ textuur te vinden, maar in deel twee (de Marcia funebre) legt Liszt zich amper beperkingen op.

Fig. 2 Liszt voegt in de Marcia funebre octaven en andere akkoordtonen toe voor een volle ‘orkestrale’ klank

Wanneer je door Liszts ‘partition de piano’ bladert vallen meteen die passages op waarbij een derde balk is toegevoegd. Soms geeft Liszt de speler hiermee een alternatief (‘ossia’), met net een andere pianistische invulling. Nog opmerkelijker zijn die fragmenten waarbij een derde balk genoteerd is met orkestrale stemmen die in de bewerking noodgedwongen niet kunnen klinken omdat alle vingers het al druk genoeg hebben. De luisteraar zal de afwezige partij niet horen, in het achterhoofd van de uitvoerende klinkt die wellicht toch mee.

Fig. 3 Een derde notenbalk met ‘denkbeeldige’ tr­ompet- en hoornpartijen in het eerste deel

Eigen keuzes

Geven deze en andere passages aan dat Liszt heel nauwgezet Beethovens notentekst volgt – en zelfs partijen weergeeft die niet te spelen zijn – sporadisch wijkt hij af door voor een eigen interpretatie te kiezen. Het meest opvallende voorbeeld daarvan is te vinden in het eerste deel, aan het einde van de doorwerking. Beethoven laat hier het begin van het hoofdthema canonisch in de blazers horen. Liszt wijkt hiervan af en kiest ervoor de klank te laten stromen in een doorgaande tri­olenbeweging ten koste van de imitaties (zie en op de volgende pagina).

Fig. 4 en 5 Liszt kiest (in fig. 5 hierboven) voor een vrije interpretatie in doorgaande triolen van Beethovens canonische thema.

Zoals een slechte lithografie volgens Liszt slechts ‘een fractie kan weergeven van Michelangelo’s genie’, of in een krakkemikkige vertaling toch de genialiteit van Shakespeares tekst doorschemert, zo klinkt in Liszts klavierbewerkingen steeds ‘Beethovens inspiratie’ door. Liszts missie is geslaagd: hij benadert in zijn transcriptie volop de geest van het origineel en draagt daarmee bij aan de ‘erkenning van de grote meester’ én de bevordering van het sentiment du beau, de zin voor schoonheid.