Ottorino Respighi en Rome

Elke componist geeft zichzelf in zijn muziek bloot, bewust of onbewust. De openhartigheid van de Mahlers en Tsjaikovski’s is natuurlijk leuk: hun emoties zijn volkomen herkenbaar en ze verpakten die in symfonieën die lezen als een krant. Andere componisten vermijden juist autobiografische componenten, maar hun keuzes zeggen nog altijd iets over hun verhouding tot hun omgeving of de tijdgeest. Voor componisten die niet John Cage zijn, en dat zijn de meesten, is het nog knap lastig om het ego buiten de muziek te houden.

Ottorino Respighi (1879-1936) componeerde niet over zichzelf, maar zijn muziek verraadt wat hem fascineerde. Daarin ontpopt de componist zich als een enthousiaste reisleider (in drie impressies van Rome), kerkbezoeker (in Vetrate di chiesa, ‘Kerkramen’) en museumsuppoost (in een orkestraal drieluik over Botticelli-schilderijen). De locatiebepaling die zijn oeuvre uitzendt plaatst hem eenmaal zelfs in Brazilië, maar Italië was duidelijk zijn voedingsbodem.

Ondertussen weet je over de man zelf nog steeds weinig – iets wat je ook kunt zeggen over, bijvoorbeeld, de geliefde veelschrijver Camille Saint-Saëns. Maar bij Respighi is iets pijnlijks aan de hand: als je bij hem op zoek gaat naar human interest kun je door de noten heen dingen horen die er niet zijn. Fascistische sympathieën, bijvoorbeeld.

Biografie

Respighi, violist en componist, kwam niet uit Rome, maar uit Bologna. Op zijn eenentwintigste had hij een conservatoriumopleiding plus orkestratielessen bij Nikolaj Rimski-­Korsakov achter de rug en kreeg hij van zijn compositiedocent Giuseppe ­Martucci het compliment: ‘Respighi is geen leerling, maar een meester.’ Als componist voelde hij zich thuis in uiteenlopende genres, van orgelstukken tot opera; tegelijkertijd gaf hij oude Italiaanse muziek nieuw leven door middel van orkestbewerkingen. Het patroon dat zich van meet af aan aftekende was dat Respighi een conservatief componist was: muziek uit het verleden was zijn model en experimenteren niet zijn belangrijkste drijfveer.

Wereldfaam kreeg hij door het ‘Romeinse drieluik’ Fontane di Roma, Pini di Roma en Feste Romane, mede dankzij de toewijding van sterdirigent Arturo Toscanini (1867-1957). Zijn grootste verdienste was uiteindelijk de impuls die hij aan instrumentale muziek gaf, een afdeling die destijds in Italië danig in het slop was geraakt. Zijn liederen en opera’s drongen nauwelijks tot het internationale repertoire door.

Tot zover het curriculum vitae. Wie meer over Respighi wil weten betreedt een dor gebied: er is verbazingwekkend weinig over de man geschreven, ook in Italië. De belangrijkste informatiebron is nog altijd de gedetailleerde, maar subjectieve biografie die zijn echtgenote Elsa Olivieri-Sangiacomo in 1954 over hem schreef.

Snelrecht

Dat onvolledige informatie en desinformatie potentieel gevaarlijk is, zien we elke dag. Zelfs een fijn stukje muziek kan erdoor worden aangetast.
In het ‘Romeinse drieluik’ lijkt een stad geleidelijk haar onschuld te verliezen. Fontane uit 1916 is nog hoogromantische ‘natuurmuziek’, maar in Pini (1924) rukt de mens op, met militante trekjes: kinderen spelen soldaatje in een stadspark, doden staan op uit hun graf, een Romeins leger marcheert over de Via Appia – twee jaar na Mussolini’s Ma­rs op Rome. Weer vier jaar later, met de fascisten stevig in het zadel, componeerde Respighi Feste Romane, dat onder meer een bloedig gladiatorengevecht verklankt; associaties met de volksgerichten van de Zwarthemden lagen voor de hand.

Heel wat buitenlandse ­muziekcritici – in de geallieerde landen vooral – pasten snelrecht toe: Respighi moest wel fout zijn, en zo kreeg muziek die uit dezelfde bron put als het fascisme – verheerlijking van het Romeinse verleden – het stigma van fascistische muziek. Aanvullend bewijs zag men in Respighi’s enthousiasme over de promotie van Italiaans cultuurgoed door de fascistische Reale Accademia d’Italia. En o ja, hij had liederen geschreven op gedichten van Mussolini’s inspirator Gabriele d’Annunzio.

Reclame voor Italië

De componist overleed in 1936, maar bijna twee decennia later moest zijn echtgenote nog misverstanden uit de weg ruimen: ‘De maestro hing geen enkele politieke partij aan en behoorde tot geen enkele club, kliek of muzieksociëteit. Hij was van nature ­teruggetrokken en leidde een geïsoleerd leven.’ Ze beschreef zijn karakter als ‘ongecompliceerd, zachtaardig, solitair, in sommige opzichten kinderlijk’. Een van de schaarse uitspraken die Respighi zelf over Mussolini deed, gold diens investeringen in het muziekleven: ‘Hij doet voor Italiaanse kunst wat een goede dirigent voor een orkest doet.’ Het is een compliment dat verbleekt bij de devotie waarmee Igor Stravinsky zich tezelfdertijd aan de voeten van de Duce legde.

Intussen bleef de Rome-trilogie altijd internationaal geliefd in de concertzaal, want een publiek – goed geïnformeerd of niet – koppelt een oeuvre doorgaans gemakkelijk los van de maker; de openlijke nazi-steun van Carl Orff staat de onuitroeibare populariteit van diens Carmina Burana niet in de weg. Maar, zoals musicoloog Lee Barrow in 2011 inventariseerde, het duurde lang eer muziekcritici een genuanceerd beeld gaven van Respighi’s (a)politieke houding. De uiteindelijke consensus: het was Mussolini die de componist nodig had en niet andersom. Respighi’s reclame voor Italië (Romeinse trots! Traditie! Volksfeesten!) paste perfect in de fascistische agenda, en uitvoeringen van (vooral) Pini en Feste werden van staatswege aangemoedigd.

Schietschijf

De argwaan over Respighi’s politieke correctheid luwde, maar tegelijkertijd zwol in de naoorlogse muziekkritiek een ander bezwaar aan: deze componist was niet vooruitstrevend, dus van tweede garnituur. Het was de eeuw waarin Stravinsky, Schönberg en Webern de ijkpunten waren. Respighi was een makkelijke schietschijf. Hij behoorde in 1932 tot de ondertekenaars van een artistiek manifest dat klassieke en romantische muziek tot norm verhief en zich afzette ‘tegen kunst die geen menselijke lading heeft en slechts een mechanische, intellectuele puzzel wil zijn’ – waarmee bovenal Schönbergs twaalftoonsmuziek werd bedoeld. Postuum profiteerde Respighi dan ook maar matig van de jubilea waarop dode componisten feestelijk gereanimeerd plegen te worden: noch in 1979 (honderdste geboortedag), noch in 1986 (vijftig jaar dood) verschenen substantiële studies over de man en zijn werk; musicologische interesse richtte zich destijds vooral op Grote Vernieuwers. Wel werd Respighi’s eeuwfeest opgeluisterd met concerten en bijzondere premières – omdat weduwe Elsa die organiseerde.

Maar zie, het was uiteindelijk de dwang tot moderniteit die achterhaald bleek

Modern

Maar zie, het was uiteindelijk de dwang tot moderniteit die achterhaald bleek. Eind vorige eeuw verleende het postmodernisme gratie aan menige componist die niet tot de voorhoede behoorde en niemand hoeft zich nu nog voor Respighi te schamen. Sterker: het zijn achteraf misschien juist zijn ­eigentijdse en zelfs moderne trekjes die het meest opvallen. Respighi pionierde als neoclassicist, flirtte herhaaldelijk met de dissonante, ‘brutalistische’ klanken van de jaren twintig, en waagde het als eerste om een bandopname in een orkeststuk te verwerken (in het derde deel van Pini di Roma) omdat geen fluitist kon tippen aan de zang van een echte nachtegaal.

Respighi’s ‘pini’ worden momenteel bedreigd door een Amerikaanse parasiet die in 2019 op een kerstboom meeliftte: ruim de helft van de ongeveer een miljoen iconische parasoldennen in Rome is aangetast. Als de watertoevoer van de fonteinen het nu ook nog begeeft zal Respighi’s muziek nóg meer in waarde stijgen.