Christoph Willibald von Gluck: de Michelangelo van de muziek

Na de opgravingen in Herculaneum en Pompeii in de eerste helft van de achttiende eeuw raakte in Europa een ‘klassieke’ esthetiek in de mode. In die tijd werd daarnaast in navolging van Jean-Jacques Rousseau het ‘natuurlijke’ een belangrijk gegeven. Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) probeerde met beide elementen de opera te vernieuwen; om het drama beter te doen werken wilde hij de kunstvorm ontdoen van overbodige franje. Vanaf Orfeo ed Euridice (1762) bracht hij deze principes overtuigend in praktijk. In zijn Muzikale reizen uit 1773 (Nederlandse vertaling 1786) beschrijft Charles Burney, ‘Doctor in de Musiekkunde’, hoe in de Weense operawereld twee partijen tegenover elkaar stonden. Librettist Pietro Metastasio en componist Johann Adolf Hasse voerden de ene clan aan, het koppel Ranieri (of Raniero) de’ Calzabigi en Gluck de andere.

De eerste groep zag elke vernieuwing als ontsporing en hield vast aan de vorm van de opera seria, met een strakke opeenvolging van secco-recitatieven, da capo-aria’s, duetten en koren. De andere had meer oog voor de theatrale kant: geloofwaardige personages, duidelijke dictie en expressieve voordracht, in plaats van ‘vervelende ritornellen en langdradig keelwerk’ (Burney).
Burney is enorm onder de indruk van Glucks streven: ‘Ridder Gluck probeert de zangkunst eenvoudiger te maken, met een grenzeloze vindingrijkheid en een eigen aanpak de eigenzinnigste en moeilijkste passages te brengen, en zijn melodieën met mooie versierselen te doorweven. Om dat te bereiken gebruikt hij alle middelen om zijn zanggodin nuchter en kuis te houden. Zijn drie opera’s – Orfeo, Alceste en Paride – zijn daar het bewijs van. Er komen weinig moeilijkheden in voor wat de uitvoering betreft, maar des te meer wat de expressie betreft.’

De toeschouwers leefden van begin tot eind mee met het wel en wee van de personages

Onvergetelijk was voor de musicoloog een bezoek, in 1772, aan Gluck. Die stond bekend als ‘een even ontzagwekkend man als Händel ooit was geweest: een ware dragonder, door iedereen gevreesd’. Niettemin werd Burney, samen met gravin Thun (die de afspraak had geregeld), allervriendelijkst ontvangen door Gluck, die zowaar met veel enthousiasme voor hen musiceerde: ‘Eerst begeleidde hij zijn nicht [Marianne] op een slecht staartstuk [klavecimbel] tijdens twee van de beste stukken uit zijn beroemde opera Alceste, die deze jonge juffrouw – die door het gebrek aan geduld van haar oom door signor Millico [een beroemde sopraancastraat] was onderwezen – met een sterke, welluidende stem en oneindig veel smaak, gevoel en expressie zong. Daarna zong de oude heer zelf, en hij wist zijn volslagen gebrek aan stem volledig te vergoeden door de rijkdom van het accompagnement, de nadruk en de heftigheid in de allegro’s en zijn treffende expressie. Hij doorliep bijna zijn hele opera Alceste, naast [...] passages uit Paride ed Elena en uit een Franse opera naar Racines Iphigénie, waar hij toen net aan werkte.’

In zijn voorwoord bij de Italiaanse versie van Alceste (editie 1769) zet Gluck zijn motieven tot operahervorming uiteen. Als ‘dramatisch’ componist wil hij tot de kern doordringen, de expressie en het verhaal versterken en streven naar edele eenvoud, binnen een grote spanningsboog. Sinds Alceste is bovendien de ouverture afgestemd op de sfeer van het drama. Een en ander miste zijn uitwerking niet: de toeschouwers zaten bij de Weense première in 1767 op het puntje van hun stoel en leefden van begin tot eind mee met het wel en wee van de personages. Nog eenmaal het woord aan Burney: ‘Bij het weergeven van grote rampen, waardoor het menselijk hart door een opeenstapeling van lijden wordt verbrijzeld [...], overstijgt de heer Gluck de grenzen van een doorsnee genie. Daarbij geeft hij aan de emoties zo’n hartverscheurende taal, dat men in hem tegelijk een dichter, een schilder en een componist herkent. Hij lijkt wel de Michelangelo van de muziek.’

Aangezien Gluck zo zorgvuldig met het drama omging, had hij een uitstekende verstandhouding met tekstschrijvers als de eerder genoemde Calzabigi, librettist van Orfeo ed Euridice en Alceste, en Marie François Louis Gand Le Blanc du Roullet, librettist van Iphigénie en Aulide en van de Franse bewerking van Alceste. Gluck was al lange tijd geïnteresseerd in Franse opera en had zich uitvoerig verdiept in de werken van Jean-Baptiste Lully en Jean-Philippe Rameau. Toen Roullet, die verbonden was aan de Franse ambassade in Wenen, hem zijn tekst voor Iphigénie en Aulide voorlegde, was hij direct overtuigd.

De ambitieuze componist had diverse redenen om zich op Parijs te gaan richten. Graaf Durazzo, de progressieve intendant van de Weense theaters, was in 1764 naar Venetië vertrokken en Calzabigi had Wenen in 1771 verlaten. In Frankrijk zou Gluck kunnen rekenen op de steun van zijn voormalige leerlinge Marie-Antoinette, de echtgenote van koning Louis XVI. De componist bleef in Wenen wonen, maar reisde in 1773 naar Parijs om voet aan de grond te krijgen bij de Académie Royale de Musique, het centrum van de tragédie lyrique. Het lukte hem dit uitgebluste genre te hervormen naar zijn eigen ­idealen en het nieuw leven in te blazen: na de succesvolle première van Iphigénie en Aulide (1774) volgden onder meer Orphée et Eurydice, Alceste, Armide en Iphigénie en Tauride.

Ook in Parijs had je twee kampen: de aanhangers van Niccolò Piccinni en die van Gluck. Kort samengevat vonden de Piccinnisten de muzikale vorm het belangrijkst; voor de Gluckisten moest de muziek het drama dienen. De Franse versie van Alceste (1776) deed de discussie weer oplaaien. Na een wat koele ontvangst onderging het stuk een aantal wijzigingen en kreeg het alsnog nationale en internationale waardering.

Gluck slaat in de muziekhistorie een brug tussen de Barok en de Weense Klassieken

Hoewel Gluck geen leerlingen om zich heen had verzameld, was zijn invloed groot. Door zijn toedoen kwam er een einde aan het tijdperk waarin een componist naar eigen goeddunken een libretto kon gebruiken om daarop een opera te schrijven. Zijn ‘reformopera’ vormt een onscheidbare eenheid van tekst en muziek, die evenveel gewicht hebben. Gluck slaat in de muziekhistorie een brug tussen de Barok en de Weense Klassieken. Wolfgang Amadeus Mozart zat in Wenen bij de repetities van de Duitse versie van Iphigénie en Tauride; dat hij veel van Gluck opstak, is onder meer te horen in Idomeneo, Don Giovanni en Die Zauberflöte. Zijnerzijds had Gluck veel lof voor Mozarts Die Entführung aus dem Serail en hij zorgde ervoor dat hiervan een extra voorstelling werd gegeven.

Een latere, belangrijke navolger was Hector Berlioz: zijn Les Troyens vertoont uitgesproken classicistische kenmerken, en echo’s van Alceste zijn terug te vinden in La damnation de Faust. Bovendien wist Berlioz Parijs opnieuw te enthousiasmeren voor Glucks Orphée et Eurydice en Alceste. En in hoeverre is Richard Wagner beïnvloed door Gluck? In Das Kunstwerk der Zukunft prijst hij hem als lichtend voorbeeld (naast Mozart). Wagner presenteerde in Dresden zijn Duitse bewerking van Iphigénie en Aulide. De vloeiende, doorlopende vorm van Glucks reformopera’s sprak hem bijzonder aan, evenals de manier waarop drama en muziek één geheel vormen. Door de intensieve samenwerking met zijn artistieke team creëerde Gluck al een soort Gesamtkunstwerk. Misschien heeft zelfs een herkenningsmotief voor het personage Alceste bijgedragen aan Wagners systematiek van leidmotieven. Doordat Gluck het juiste midden had weten te vinden in het debat over de suprematie van drama of muziek, heeft hij vele operacomponisten na hem de weg naar de toekomst gewezen.