Concertprogramma
Close-up: Patricia Kopatchinskaja's Wenen
Kleine Zaal 25 april 2023 20.15 uur
Patricia Kopatchinskaja viool, Sprechgesang
Musici van het Concertgebouworkest:
Julie Moulin fluit
Davide Lattuada klarinet
Jae-Won Lee viool
Martina Forni altviool
Jérôme Fruchart cello
m.m.v. David Schlaffke harmonium
m.m.v. Suzana Bartal piano
Dit concert maakt deel uit van de serie Close-up: Orkestleden op het Vriendenpodium.
De zangteksten worden gratis verstrekt aan de zaal.
De biografieën van de musici van het Concertgebouworkest zijn te vinden op concertgebouworkest.nl.
Ook interessant:
- Interview met Patricia Kopatchinskaja
Arnold Schönberg (1874-1951)
Pierrot lunaire, op. 21 (1912)
Eerste deel:
Mondestrunken
Colombine
Der Dandy
Eine blasse Wäscherin
Valse de Chopin
Madonna
Der kranke Mond
Johann Strauss II (1825-1899)
Kaiser-Walzer, op. 437
(1889, bewerking voor ensemble A. Schönberg, 1925)
Arnold Schönberg
Pierrot lunaire, op. 21
Tweede deel:
Die Nacht
Gebet an Pierrot
Raub
Rote Messe
Galgenlied
Enthauptung
Die Kreuze
Johann Strauss II
Schatz-Walzer, op. 418
(1885, bewerking voor ensemble A. Webern, 1921)
Arnold Schönberg
Pierrot lunaire, op. 21
Derde deel:
Heimweh
Gemeinheit
Parodie
Der Mondfleck
Serenade
Heimfahrt
O alter Duft
er is geen pauze
einde ± 21.30 uur
Patricia Kopatchinskaja viool, Sprechgesang
Musici van het Concertgebouworkest:
Julie Moulin fluit
Davide Lattuada klarinet
Jae-Won Lee viool
Martina Forni altviool
Jérôme Fruchart cello
m.m.v. David Schlaffke harmonium
m.m.v. Suzana Bartal piano
Dit concert maakt deel uit van de serie Close-up: Orkestleden op het Vriendenpodium.
De zangteksten worden gratis verstrekt aan de zaal.
De biografieën van de musici van het Concertgebouworkest zijn te vinden op concertgebouworkest.nl.
Ook interessant:
- Interview met Patricia Kopatchinskaja
Arnold Schönberg (1874-1951)
Pierrot lunaire, op. 21 (1912)
Eerste deel:
Mondestrunken
Colombine
Der Dandy
Eine blasse Wäscherin
Valse de Chopin
Madonna
Der kranke Mond
Johann Strauss II (1825-1899)
Kaiser-Walzer, op. 437
(1889, bewerking voor ensemble A. Schönberg, 1925)
Arnold Schönberg
Pierrot lunaire, op. 21
Tweede deel:
Die Nacht
Gebet an Pierrot
Raub
Rote Messe
Galgenlied
Enthauptung
Die Kreuze
Johann Strauss II
Schatz-Walzer, op. 418
(1885, bewerking voor ensemble A. Webern, 1921)
Arnold Schönberg
Pierrot lunaire, op. 21
Derde deel:
Heimweh
Gemeinheit
Parodie
Der Mondfleck
Serenade
Heimfahrt
O alter Duft
er is geen pauze
einde ± 21.30 uur
Toelichting
Close-up: Patricia Kopatchinskaja's Wenen
Weense traditie behouden en opgeschud
Pierrot lunaire van Arnold Schönberg is een ingrijpend sleutelwerk uit de westerse cultuur. Met deze expressionistische liedcyclus week hij kort voor de Eerste Wereldoorlog bewust af van de traditie door de gebruikelijke regels van het componeren op losse schroeven te zetten. En dat terwijl hij eigenlijk een kind van de Romantiek was, via zijn leraar Alexander Zemlinsky doorkneed in de klanken van Johannes Brahms. Dat Schönberg als geen ander die Romantiek wist te ondergraven, was voor hem noodzaak. De klassieke muziek was in een doodlopende steeg beland en smeekte om een nieuwe grammatica. In Pierrot lunaire is het aloude tonale stelsel beland in een vrij zwevende atonaliteit; ruim tien jaar later zou Schönberg zijn twaalftoonsmethode introduceren.
Tegelijkertijd bleef hij een Weense romanticus, voor wie vernieuwing altijd onderdeel was van de traditie. Als oprichter (eind 1918) en programmeur van de Verein für privatische Musikaufführungen zette Schönberg regelmatig gloednieuwe moderne muziek naast werken van Brahms of Mahler. Die werden soms bewerkt voor ensemble, wat deels een educatief doel had: door de transparantere instrumentatie konden de bezoekers goed horen hoe doorwrocht deze muziek in elkaar zat. Vaak werden stukken twee keer op een avond uitgevoerd. Een van de opmerkelijkste concerten in de reeks vond plaats op 27 mei 1921, toen vier walsen van Johann Strauss junior klonken in bewerkingen door de drie belangrijkste componisten van de Tweede Weense School: Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg. In 1925 bewerkte Schönberg enkele Strauss-walsen voor de bezetting van zijn Pierrot lunaire ten behoeve van een tournee door Spanje.
Tussen zingen en spreken
In zijn Pierrot lunaire voor Sprechstimme en kamerensemble stelde Schönberg zijn sopraan of actrice voor een extreem lastige opgave. Hij noteerde zijn noten weliswaar op exacte toonhoogte, maar bedoelde die voor zijn nieuw ontwikkelde Sprechgesang: een voordracht tussen spreken en zingen maar eigenlijk geen van beide. Maar die paradox past uitstekend bij Pierrot lunaire. De naïeve stille clown uit de commedia dell’arte wordt bij Schönberg maanziek (lunaire, van la lune = de maan). Hij kent in zijn hallucinaties onvermoede seksuele lusten, sadisme en cynische wreedheid en rookt zelfs pijp uit een schedel vol tabak. Is het vreemd dat deze expressionistische wereld van wanen en dood zich niet laat vangen achter de vijf magere tralietjes van de notenbalk?
Niet voor niets noemde Igor Stravinsky Pierrot lunaire de ‘zonnevlecht’ van het twintigste-eeuwse componeren, naar het cruciale menselijke zenuwknooppunt achter de maag. Schönberg wees hem, Alban Berg en Anton Webern en zelfs nog Pierre Boulez de weg met zijn mengsel van duister expressionisme en cynisch cabaret, van ongrijpbare Sprechstimme en rotsvast contrapunt. De techniek van het Sprechgesang ter vermijding van het zo verworden traditionele zingen was opnieuw populair in de jaren rond de Eerste Wereldoorlog, onder meer als anti-romantisch alternatief voor Richard Wagners zwelgende operastijl. Schönberg had zijn licht opgestoken bij het Berlijnse cabaret Überbrettl, waaraan hij kort verbonden was en waar de techniek van de Sprechstimme werd ingezet voor bijtende politieke satire en psychologische ontmaskering, het latere domein van Bertold Brecht en Kurt Weill.
Weense traditie behouden en opgeschud
Pierrot lunaire van Arnold Schönberg is een ingrijpend sleutelwerk uit de westerse cultuur. Met deze expressionistische liedcyclus week hij kort voor de Eerste Wereldoorlog bewust af van de traditie door de gebruikelijke regels van het componeren op losse schroeven te zetten. En dat terwijl hij eigenlijk een kind van de Romantiek was, via zijn leraar Alexander Zemlinsky doorkneed in de klanken van Johannes Brahms. Dat Schönberg als geen ander die Romantiek wist te ondergraven, was voor hem noodzaak. De klassieke muziek was in een doodlopende steeg beland en smeekte om een nieuwe grammatica. In Pierrot lunaire is het aloude tonale stelsel beland in een vrij zwevende atonaliteit; ruim tien jaar later zou Schönberg zijn twaalftoonsmethode introduceren.
Tegelijkertijd bleef hij een Weense romanticus, voor wie vernieuwing altijd onderdeel was van de traditie. Als oprichter (eind 1918) en programmeur van de Verein für privatische Musikaufführungen zette Schönberg regelmatig gloednieuwe moderne muziek naast werken van Brahms of Mahler. Die werden soms bewerkt voor ensemble, wat deels een educatief doel had: door de transparantere instrumentatie konden de bezoekers goed horen hoe doorwrocht deze muziek in elkaar zat. Vaak werden stukken twee keer op een avond uitgevoerd. Een van de opmerkelijkste concerten in de reeks vond plaats op 27 mei 1921, toen vier walsen van Johann Strauss junior klonken in bewerkingen door de drie belangrijkste componisten van de Tweede Weense School: Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg. In 1925 bewerkte Schönberg enkele Strauss-walsen voor de bezetting van zijn Pierrot lunaire ten behoeve van een tournee door Spanje.
Tussen zingen en spreken
In zijn Pierrot lunaire voor Sprechstimme en kamerensemble stelde Schönberg zijn sopraan of actrice voor een extreem lastige opgave. Hij noteerde zijn noten weliswaar op exacte toonhoogte, maar bedoelde die voor zijn nieuw ontwikkelde Sprechgesang: een voordracht tussen spreken en zingen maar eigenlijk geen van beide. Maar die paradox past uitstekend bij Pierrot lunaire. De naïeve stille clown uit de commedia dell’arte wordt bij Schönberg maanziek (lunaire, van la lune = de maan). Hij kent in zijn hallucinaties onvermoede seksuele lusten, sadisme en cynische wreedheid en rookt zelfs pijp uit een schedel vol tabak. Is het vreemd dat deze expressionistische wereld van wanen en dood zich niet laat vangen achter de vijf magere tralietjes van de notenbalk?
Niet voor niets noemde Igor Stravinsky Pierrot lunaire de ‘zonnevlecht’ van het twintigste-eeuwse componeren, naar het cruciale menselijke zenuwknooppunt achter de maag. Schönberg wees hem, Alban Berg en Anton Webern en zelfs nog Pierre Boulez de weg met zijn mengsel van duister expressionisme en cynisch cabaret, van ongrijpbare Sprechstimme en rotsvast contrapunt. De techniek van het Sprechgesang ter vermijding van het zo verworden traditionele zingen was opnieuw populair in de jaren rond de Eerste Wereldoorlog, onder meer als anti-romantisch alternatief voor Richard Wagners zwelgende operastijl. Schönberg had zijn licht opgestoken bij het Berlijnse cabaret Überbrettl, waaraan hij kort verbonden was en waar de techniek van de Sprechstimme werd ingezet voor bijtende politieke satire en psychologische ontmaskering, het latere domein van Bertold Brecht en Kurt Weill.
-
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
-
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
Pierrot, een dromer van nachtmerries
Wat lag meer voor de hand dan die techniek toe te passen op de destijds zo populaire figuur van Pierrot en nu de melancholieke buitenstaander uit de commedia dell’ arte zélf te ontmaskeren? Net als de tragische en huilende hofnar in Verdi’s Rigoletto (1851) en de clowns in Leoncavallo’s I Pagliacci (1892) is Pierrot het lachen vergaan. Hij heette traditioneel dan wel de poëet onder de acrobaten, maar bij Schönberg en zijn Belgische tekstdichter Albert Giraud is hij sterker dan ooit de ‘innerlijke mens’ geworden. Geen gewone dromer, maar een dromer van nachtmerries. Geen naïeveling, maar een man met duistere ervaring. Maar hij is niet de baas over leven en fantasie zoals de extraverte en gespierde Petroesjka van Stravinsky uit dezelfde tijd (1911), maar een tobberige clown, een speelbal van zijn humeuren, heen en weer geslingerd tussen extase en hysterie en steeds vermorzeld tussen droom en werkelijkheid. Hij heeft te lang naar de maan gekeken. Wanneer hij in lied nr. 18 Der Mondfleck een ‘witte maanvlek’ op zijn jas ontwaart, probeert hij die er koortsachtig af te poetsen. Vergeefs. In zijn angstige obsessie raakt hij in een worsteling met zichzelf en wordt daarbij volledig in de knoop gelegd door Schönbergs contrapuntische vlechtwerk. Eenzelfde worsteling wordt Wozzeck fataal bij Alban Berg in 1925 wanneer hij bij rood maanlicht zijn bebloede handen wil wassen in een beek.
Het is te begrijpen dat Schönbergs portret van de waanzin en zijn schrikbarende mensbeeld bij de meeste toeschouwers in zijn tijd in slechte aarde viel. Na veertig moeizame repetities leidde hij de succesvolle première met actrice-vocaliste Albertine Zehme in Berlijn op 16 oktober 1912. De actrice stond alleen op het podium, met de musici onzichtbaar verborgen achter een scherm. Daarna ging het gezelschap op tournee, waarbij Pierrot lunaire tot hevige schandalen leidde in Praag en Wenen. Anton Webern, die een voorstelling bijwoonde, vond onverstoorbaar: ‘Natuurlijk was er gefluit en gejoel en opschudding door het gelach van een idioot. Maar dat betekende niets! Het was een onverdeeld succes.’
Doorkijkje naar de balzaal
Twee keer vanavond maakt de huiver op het podium plaats voor de zwier van Johann Strauss junior, de uiterst verlegen maar ongelooflijk productieve leverancier van walsen, polka’s en marsen die heel Wenen en ook de rest van de westerse wereld liet deinen en kolken. Zijn Kaiser-Walzer werd geschreven als een vriendschapstoost voor de ontmoeting van de Oostenrijkse keizer Franz Joseph I met de Duitse keizer Wilhelm II in augustus 1889. Daarom heette de wals eerst Hand-in-Hand.
Net als Johannes Brahms had Schönberg grote bewondering voor Johann Strauss. Was niet een van Schönbergs motto’s: ‘Er kan nog steeds veel goede muziek geschreven worden in C groot.’ In die toonsoort begint ook Strauss’ Schatz-Waltzer, gebaseerd op melodieën uit zijn populairste operette, Der Zigeunerbaron. Na een marsachtige melodie (‘Du kannst der Zigeunern getrost vertrau’n’) beginnen de vrolijke walsen, waaronder die van ‘Ha, seht es winkt, es blinkt, es klingt’ en ‘Nun will ich des Lebens mich freuen’. Na een rustiger middendeel volgt de climax (‘Das war’ kein rechter Schiffersknecht’) en een coda waarin eerder gehoord materiaal kort opnieuw voorbij snelt richting het onvermijdelijke slot.
Pierrot, een dromer van nachtmerries
Wat lag meer voor de hand dan die techniek toe te passen op de destijds zo populaire figuur van Pierrot en nu de melancholieke buitenstaander uit de commedia dell’ arte zélf te ontmaskeren? Net als de tragische en huilende hofnar in Verdi’s Rigoletto (1851) en de clowns in Leoncavallo’s I Pagliacci (1892) is Pierrot het lachen vergaan. Hij heette traditioneel dan wel de poëet onder de acrobaten, maar bij Schönberg en zijn Belgische tekstdichter Albert Giraud is hij sterker dan ooit de ‘innerlijke mens’ geworden. Geen gewone dromer, maar een dromer van nachtmerries. Geen naïeveling, maar een man met duistere ervaring. Maar hij is niet de baas over leven en fantasie zoals de extraverte en gespierde Petroesjka van Stravinsky uit dezelfde tijd (1911), maar een tobberige clown, een speelbal van zijn humeuren, heen en weer geslingerd tussen extase en hysterie en steeds vermorzeld tussen droom en werkelijkheid. Hij heeft te lang naar de maan gekeken. Wanneer hij in lied nr. 18 Der Mondfleck een ‘witte maanvlek’ op zijn jas ontwaart, probeert hij die er koortsachtig af te poetsen. Vergeefs. In zijn angstige obsessie raakt hij in een worsteling met zichzelf en wordt daarbij volledig in de knoop gelegd door Schönbergs contrapuntische vlechtwerk. Eenzelfde worsteling wordt Wozzeck fataal bij Alban Berg in 1925 wanneer hij bij rood maanlicht zijn bebloede handen wil wassen in een beek.
Het is te begrijpen dat Schönbergs portret van de waanzin en zijn schrikbarende mensbeeld bij de meeste toeschouwers in zijn tijd in slechte aarde viel. Na veertig moeizame repetities leidde hij de succesvolle première met actrice-vocaliste Albertine Zehme in Berlijn op 16 oktober 1912. De actrice stond alleen op het podium, met de musici onzichtbaar verborgen achter een scherm. Daarna ging het gezelschap op tournee, waarbij Pierrot lunaire tot hevige schandalen leidde in Praag en Wenen. Anton Webern, die een voorstelling bijwoonde, vond onverstoorbaar: ‘Natuurlijk was er gefluit en gejoel en opschudding door het gelach van een idioot. Maar dat betekende niets! Het was een onverdeeld succes.’
Doorkijkje naar de balzaal
Twee keer vanavond maakt de huiver op het podium plaats voor de zwier van Johann Strauss junior, de uiterst verlegen maar ongelooflijk productieve leverancier van walsen, polka’s en marsen die heel Wenen en ook de rest van de westerse wereld liet deinen en kolken. Zijn Kaiser-Walzer werd geschreven als een vriendschapstoost voor de ontmoeting van de Oostenrijkse keizer Franz Joseph I met de Duitse keizer Wilhelm II in augustus 1889. Daarom heette de wals eerst Hand-in-Hand.
Net als Johannes Brahms had Schönberg grote bewondering voor Johann Strauss. Was niet een van Schönbergs motto’s: ‘Er kan nog steeds veel goede muziek geschreven worden in C groot.’ In die toonsoort begint ook Strauss’ Schatz-Waltzer, gebaseerd op melodieën uit zijn populairste operette, Der Zigeunerbaron. Na een marsachtige melodie (‘Du kannst der Zigeunern getrost vertrau’n’) beginnen de vrolijke walsen, waaronder die van ‘Ha, seht es winkt, es blinkt, es klingt’ en ‘Nun will ich des Lebens mich freuen’. Na een rustiger middendeel volgt de climax (‘Das war’ kein rechter Schiffersknecht’) en een coda waarin eerder gehoord materiaal kort opnieuw voorbij snelt richting het onvermijdelijke slot.
Close-up: Patricia Kopatchinskaja's Wenen
Weense traditie behouden en opgeschud
Pierrot lunaire van Arnold Schönberg is een ingrijpend sleutelwerk uit de westerse cultuur. Met deze expressionistische liedcyclus week hij kort voor de Eerste Wereldoorlog bewust af van de traditie door de gebruikelijke regels van het componeren op losse schroeven te zetten. En dat terwijl hij eigenlijk een kind van de Romantiek was, via zijn leraar Alexander Zemlinsky doorkneed in de klanken van Johannes Brahms. Dat Schönberg als geen ander die Romantiek wist te ondergraven, was voor hem noodzaak. De klassieke muziek was in een doodlopende steeg beland en smeekte om een nieuwe grammatica. In Pierrot lunaire is het aloude tonale stelsel beland in een vrij zwevende atonaliteit; ruim tien jaar later zou Schönberg zijn twaalftoonsmethode introduceren.
Tegelijkertijd bleef hij een Weense romanticus, voor wie vernieuwing altijd onderdeel was van de traditie. Als oprichter (eind 1918) en programmeur van de Verein für privatische Musikaufführungen zette Schönberg regelmatig gloednieuwe moderne muziek naast werken van Brahms of Mahler. Die werden soms bewerkt voor ensemble, wat deels een educatief doel had: door de transparantere instrumentatie konden de bezoekers goed horen hoe doorwrocht deze muziek in elkaar zat. Vaak werden stukken twee keer op een avond uitgevoerd. Een van de opmerkelijkste concerten in de reeks vond plaats op 27 mei 1921, toen vier walsen van Johann Strauss junior klonken in bewerkingen door de drie belangrijkste componisten van de Tweede Weense School: Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg. In 1925 bewerkte Schönberg enkele Strauss-walsen voor de bezetting van zijn Pierrot lunaire ten behoeve van een tournee door Spanje.
Tussen zingen en spreken
In zijn Pierrot lunaire voor Sprechstimme en kamerensemble stelde Schönberg zijn sopraan of actrice voor een extreem lastige opgave. Hij noteerde zijn noten weliswaar op exacte toonhoogte, maar bedoelde die voor zijn nieuw ontwikkelde Sprechgesang: een voordracht tussen spreken en zingen maar eigenlijk geen van beide. Maar die paradox past uitstekend bij Pierrot lunaire. De naïeve stille clown uit de commedia dell’arte wordt bij Schönberg maanziek (lunaire, van la lune = de maan). Hij kent in zijn hallucinaties onvermoede seksuele lusten, sadisme en cynische wreedheid en rookt zelfs pijp uit een schedel vol tabak. Is het vreemd dat deze expressionistische wereld van wanen en dood zich niet laat vangen achter de vijf magere tralietjes van de notenbalk?
Niet voor niets noemde Igor Stravinsky Pierrot lunaire de ‘zonnevlecht’ van het twintigste-eeuwse componeren, naar het cruciale menselijke zenuwknooppunt achter de maag. Schönberg wees hem, Alban Berg en Anton Webern en zelfs nog Pierre Boulez de weg met zijn mengsel van duister expressionisme en cynisch cabaret, van ongrijpbare Sprechstimme en rotsvast contrapunt. De techniek van het Sprechgesang ter vermijding van het zo verworden traditionele zingen was opnieuw populair in de jaren rond de Eerste Wereldoorlog, onder meer als anti-romantisch alternatief voor Richard Wagners zwelgende operastijl. Schönberg had zijn licht opgestoken bij het Berlijnse cabaret Überbrettl, waaraan hij kort verbonden was en waar de techniek van de Sprechstimme werd ingezet voor bijtende politieke satire en psychologische ontmaskering, het latere domein van Bertold Brecht en Kurt Weill.
Weense traditie behouden en opgeschud
Pierrot lunaire van Arnold Schönberg is een ingrijpend sleutelwerk uit de westerse cultuur. Met deze expressionistische liedcyclus week hij kort voor de Eerste Wereldoorlog bewust af van de traditie door de gebruikelijke regels van het componeren op losse schroeven te zetten. En dat terwijl hij eigenlijk een kind van de Romantiek was, via zijn leraar Alexander Zemlinsky doorkneed in de klanken van Johannes Brahms. Dat Schönberg als geen ander die Romantiek wist te ondergraven, was voor hem noodzaak. De klassieke muziek was in een doodlopende steeg beland en smeekte om een nieuwe grammatica. In Pierrot lunaire is het aloude tonale stelsel beland in een vrij zwevende atonaliteit; ruim tien jaar later zou Schönberg zijn twaalftoonsmethode introduceren.
Tegelijkertijd bleef hij een Weense romanticus, voor wie vernieuwing altijd onderdeel was van de traditie. Als oprichter (eind 1918) en programmeur van de Verein für privatische Musikaufführungen zette Schönberg regelmatig gloednieuwe moderne muziek naast werken van Brahms of Mahler. Die werden soms bewerkt voor ensemble, wat deels een educatief doel had: door de transparantere instrumentatie konden de bezoekers goed horen hoe doorwrocht deze muziek in elkaar zat. Vaak werden stukken twee keer op een avond uitgevoerd. Een van de opmerkelijkste concerten in de reeks vond plaats op 27 mei 1921, toen vier walsen van Johann Strauss junior klonken in bewerkingen door de drie belangrijkste componisten van de Tweede Weense School: Schönberg en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg. In 1925 bewerkte Schönberg enkele Strauss-walsen voor de bezetting van zijn Pierrot lunaire ten behoeve van een tournee door Spanje.
Tussen zingen en spreken
In zijn Pierrot lunaire voor Sprechstimme en kamerensemble stelde Schönberg zijn sopraan of actrice voor een extreem lastige opgave. Hij noteerde zijn noten weliswaar op exacte toonhoogte, maar bedoelde die voor zijn nieuw ontwikkelde Sprechgesang: een voordracht tussen spreken en zingen maar eigenlijk geen van beide. Maar die paradox past uitstekend bij Pierrot lunaire. De naïeve stille clown uit de commedia dell’arte wordt bij Schönberg maanziek (lunaire, van la lune = de maan). Hij kent in zijn hallucinaties onvermoede seksuele lusten, sadisme en cynische wreedheid en rookt zelfs pijp uit een schedel vol tabak. Is het vreemd dat deze expressionistische wereld van wanen en dood zich niet laat vangen achter de vijf magere tralietjes van de notenbalk?
Niet voor niets noemde Igor Stravinsky Pierrot lunaire de ‘zonnevlecht’ van het twintigste-eeuwse componeren, naar het cruciale menselijke zenuwknooppunt achter de maag. Schönberg wees hem, Alban Berg en Anton Webern en zelfs nog Pierre Boulez de weg met zijn mengsel van duister expressionisme en cynisch cabaret, van ongrijpbare Sprechstimme en rotsvast contrapunt. De techniek van het Sprechgesang ter vermijding van het zo verworden traditionele zingen was opnieuw populair in de jaren rond de Eerste Wereldoorlog, onder meer als anti-romantisch alternatief voor Richard Wagners zwelgende operastijl. Schönberg had zijn licht opgestoken bij het Berlijnse cabaret Überbrettl, waaraan hij kort verbonden was en waar de techniek van de Sprechstimme werd ingezet voor bijtende politieke satire en psychologische ontmaskering, het latere domein van Bertold Brecht en Kurt Weill.
-
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
-
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
Pierrot lunaire
Paul Klee, 1924
Pierrot, een dromer van nachtmerries
Wat lag meer voor de hand dan die techniek toe te passen op de destijds zo populaire figuur van Pierrot en nu de melancholieke buitenstaander uit de commedia dell’ arte zélf te ontmaskeren? Net als de tragische en huilende hofnar in Verdi’s Rigoletto (1851) en de clowns in Leoncavallo’s I Pagliacci (1892) is Pierrot het lachen vergaan. Hij heette traditioneel dan wel de poëet onder de acrobaten, maar bij Schönberg en zijn Belgische tekstdichter Albert Giraud is hij sterker dan ooit de ‘innerlijke mens’ geworden. Geen gewone dromer, maar een dromer van nachtmerries. Geen naïeveling, maar een man met duistere ervaring. Maar hij is niet de baas over leven en fantasie zoals de extraverte en gespierde Petroesjka van Stravinsky uit dezelfde tijd (1911), maar een tobberige clown, een speelbal van zijn humeuren, heen en weer geslingerd tussen extase en hysterie en steeds vermorzeld tussen droom en werkelijkheid. Hij heeft te lang naar de maan gekeken. Wanneer hij in lied nr. 18 Der Mondfleck een ‘witte maanvlek’ op zijn jas ontwaart, probeert hij die er koortsachtig af te poetsen. Vergeefs. In zijn angstige obsessie raakt hij in een worsteling met zichzelf en wordt daarbij volledig in de knoop gelegd door Schönbergs contrapuntische vlechtwerk. Eenzelfde worsteling wordt Wozzeck fataal bij Alban Berg in 1925 wanneer hij bij rood maanlicht zijn bebloede handen wil wassen in een beek.
Het is te begrijpen dat Schönbergs portret van de waanzin en zijn schrikbarende mensbeeld bij de meeste toeschouwers in zijn tijd in slechte aarde viel. Na veertig moeizame repetities leidde hij de succesvolle première met actrice-vocaliste Albertine Zehme in Berlijn op 16 oktober 1912. De actrice stond alleen op het podium, met de musici onzichtbaar verborgen achter een scherm. Daarna ging het gezelschap op tournee, waarbij Pierrot lunaire tot hevige schandalen leidde in Praag en Wenen. Anton Webern, die een voorstelling bijwoonde, vond onverstoorbaar: ‘Natuurlijk was er gefluit en gejoel en opschudding door het gelach van een idioot. Maar dat betekende niets! Het was een onverdeeld succes.’
Doorkijkje naar de balzaal
Twee keer vanavond maakt de huiver op het podium plaats voor de zwier van Johann Strauss junior, de uiterst verlegen maar ongelooflijk productieve leverancier van walsen, polka’s en marsen die heel Wenen en ook de rest van de westerse wereld liet deinen en kolken. Zijn Kaiser-Walzer werd geschreven als een vriendschapstoost voor de ontmoeting van de Oostenrijkse keizer Franz Joseph I met de Duitse keizer Wilhelm II in augustus 1889. Daarom heette de wals eerst Hand-in-Hand.
Net als Johannes Brahms had Schönberg grote bewondering voor Johann Strauss. Was niet een van Schönbergs motto’s: ‘Er kan nog steeds veel goede muziek geschreven worden in C groot.’ In die toonsoort begint ook Strauss’ Schatz-Waltzer, gebaseerd op melodieën uit zijn populairste operette, Der Zigeunerbaron. Na een marsachtige melodie (‘Du kannst der Zigeunern getrost vertrau’n’) beginnen de vrolijke walsen, waaronder die van ‘Ha, seht es winkt, es blinkt, es klingt’ en ‘Nun will ich des Lebens mich freuen’. Na een rustiger middendeel volgt de climax (‘Das war’ kein rechter Schiffersknecht’) en een coda waarin eerder gehoord materiaal kort opnieuw voorbij snelt richting het onvermijdelijke slot.
Pierrot, een dromer van nachtmerries
Wat lag meer voor de hand dan die techniek toe te passen op de destijds zo populaire figuur van Pierrot en nu de melancholieke buitenstaander uit de commedia dell’ arte zélf te ontmaskeren? Net als de tragische en huilende hofnar in Verdi’s Rigoletto (1851) en de clowns in Leoncavallo’s I Pagliacci (1892) is Pierrot het lachen vergaan. Hij heette traditioneel dan wel de poëet onder de acrobaten, maar bij Schönberg en zijn Belgische tekstdichter Albert Giraud is hij sterker dan ooit de ‘innerlijke mens’ geworden. Geen gewone dromer, maar een dromer van nachtmerries. Geen naïeveling, maar een man met duistere ervaring. Maar hij is niet de baas over leven en fantasie zoals de extraverte en gespierde Petroesjka van Stravinsky uit dezelfde tijd (1911), maar een tobberige clown, een speelbal van zijn humeuren, heen en weer geslingerd tussen extase en hysterie en steeds vermorzeld tussen droom en werkelijkheid. Hij heeft te lang naar de maan gekeken. Wanneer hij in lied nr. 18 Der Mondfleck een ‘witte maanvlek’ op zijn jas ontwaart, probeert hij die er koortsachtig af te poetsen. Vergeefs. In zijn angstige obsessie raakt hij in een worsteling met zichzelf en wordt daarbij volledig in de knoop gelegd door Schönbergs contrapuntische vlechtwerk. Eenzelfde worsteling wordt Wozzeck fataal bij Alban Berg in 1925 wanneer hij bij rood maanlicht zijn bebloede handen wil wassen in een beek.
Het is te begrijpen dat Schönbergs portret van de waanzin en zijn schrikbarende mensbeeld bij de meeste toeschouwers in zijn tijd in slechte aarde viel. Na veertig moeizame repetities leidde hij de succesvolle première met actrice-vocaliste Albertine Zehme in Berlijn op 16 oktober 1912. De actrice stond alleen op het podium, met de musici onzichtbaar verborgen achter een scherm. Daarna ging het gezelschap op tournee, waarbij Pierrot lunaire tot hevige schandalen leidde in Praag en Wenen. Anton Webern, die een voorstelling bijwoonde, vond onverstoorbaar: ‘Natuurlijk was er gefluit en gejoel en opschudding door het gelach van een idioot. Maar dat betekende niets! Het was een onverdeeld succes.’
Doorkijkje naar de balzaal
Twee keer vanavond maakt de huiver op het podium plaats voor de zwier van Johann Strauss junior, de uiterst verlegen maar ongelooflijk productieve leverancier van walsen, polka’s en marsen die heel Wenen en ook de rest van de westerse wereld liet deinen en kolken. Zijn Kaiser-Walzer werd geschreven als een vriendschapstoost voor de ontmoeting van de Oostenrijkse keizer Franz Joseph I met de Duitse keizer Wilhelm II in augustus 1889. Daarom heette de wals eerst Hand-in-Hand.
Net als Johannes Brahms had Schönberg grote bewondering voor Johann Strauss. Was niet een van Schönbergs motto’s: ‘Er kan nog steeds veel goede muziek geschreven worden in C groot.’ In die toonsoort begint ook Strauss’ Schatz-Waltzer, gebaseerd op melodieën uit zijn populairste operette, Der Zigeunerbaron. Na een marsachtige melodie (‘Du kannst der Zigeunern getrost vertrau’n’) beginnen de vrolijke walsen, waaronder die van ‘Ha, seht es winkt, es blinkt, es klingt’ en ‘Nun will ich des Lebens mich freuen’. Na een rustiger middendeel volgt de climax (‘Das war’ kein rechter Schiffersknecht’) en een coda waarin eerder gehoord materiaal kort opnieuw voorbij snelt richting het onvermijdelijke slot.
Biografie
Patricia Kopatchinskaja, viool
Patricia Kopatchinskaja werd geboren in Moldavië en studeerde compositie en viool aan de Universität für Musik und darstellende Kunst in Wenen. Ze staat bekend als een temperamentvolle en veelzijdige violiste met een uiterst breed oeuvre. Ze gebruikt regelmatig haar stem, verwerkt soms theatrale elementen in haar concerten en componeert.
Naast solorecitals geeft Patricia Kopatchinskaja concerten met bijvoorbeeld cellisten Nicolas Altstaedt en Sol Gabetta, pianisten Polina Leschenko en Fazıl Say en gambist Laurence Dreyfus. Bij Camerata Bern is ze artistiek partner. De violiste soleerde bij orkesten over de hele wereld. Zo ondernam ze tournees door Europa met dirigent Gustavo Gimeno en het Orchestre Philharmonique du Luxembourg en met de Wiener Symphoniker en musicAeterna, beide onder leiding van Teodor Currentzis.
Patricia Kopatchinskaja speelt graag hedendaagse muziek. Ze bracht werken in première van Luca Francesconi, Dmitri Kourniandski en Fazıl Say, werkte samen met Heinz Holliger en Esa-Pekka Salonen, voerde Ligeti’s Vioolconcert uit met diverse orkesten (op 30 april ook met het Concertgebouworkest, zie pagina 00) en soleerde in Peter Eötvös’ DoReMi met het Göteborg Symfonieorkest onder leiding van de componist. Patricia Kopatchinskaja debuteerde in mei 2019 bij het Concertgebouworkest met het dubbelconcert akin van Michel van der Aa, dat ze samen met celliste Sol Gabetta uitvoerde onder Peter Eötvös.