In 1807 gaat in Wenen het toneelstuk Coriolan van Heinrich von Collin in reprise. De auteur vraagt Ludwig van Beethoven een dramatische opening te componeren. Het toneelstuk, dat grotendeels het voorbeeld volgt van Shakespeares gelijknamige werk, verdwijnt na die eerste heropvoering voorgoed van de planken.

Maar Beethovens ouverture is een blijvende publieksfavoriet. Het stuk staat in Beethovens geliefde tragische-heldentoonsoort c klein en schildert breed de inhoud van Collins drama. In de krachtige en onstuimige opening zet Beethoven de onverzettelijke ­Romeinse generaal Coriolanus neer, in zijn eer aangetast door de Romeinse senaat.

Op wraak belust sluit hij zich aan bij de vijanden van Rome, die een inval voorbereiden. Een afvaardiging van edelvrouwen, onder wie Coriolanus’ moeder en echtgenote, smeekt om Coriolanus’ genade, met een beroep op zijn vaderlandsliefde. Deze smeekbede is vervat in een tweede, zangeriger thema, in de verwante toonsoort Es groot.

Beethoven laat de twee contrasterende thema’s – enerzijds onverzettelijkheid en vergeldingsdrang, anderzijds verzoening en trouw – in toenemende hevigheid wedijveren. Verscheurd door tegenstrijdige gevoelens geeft Coriolanus uiteindelijk toe. Het kost hem zijn leven: bij ­Shakespeare wordt hij vermoord, bij Collin maakt hij zelf een eind aan zijn leven.

Beethoven zet deze teloorgang op muziek door beide thema’s te laten ­desintegreren tot er niets overblijft dan een wegstervend pizzicato. In deze dynamische schildering van verhaal en innerlijke beroering wijst Beethovens opus 62 vooruit naar de symfonische gedichten van een of twee generaties later, zoals Liszts Hamlet en Dvořáks Othello.

Samuel Coleridge-Taylor wordt in 1875 geboren als zoon van een arts uit Sierra Leone en de dochter van een muzikale hoefsmid uit Croydon, ten zuiden van Londen. Hij wordt opgevoed door zijn moeder en haar ouders. Aan de achternaam van zijn vader, Taylor, voegt zijn moeder de naam Coleridge toe, uit bewondering voor de dichter Taylor Coleridge.

Samuel geeft al jong blijk van groot muzikaal talent, maar heeft als Anglo-Afrikaan moeite toegelaten te worden tot het conservatorium. Niettemin oogst hij al vroeg succes met zijn composities, vooral met de cantate Hiawatha’s Wedding Feast, de eerste van een drieluik. Uit geldnood verkoopt hij de auteursrechten voor een fooi. De uitgever wordt er schatrijk mee.

Tijdens succesvolle tournees door de Verenigde Staten zet Coleridge-Taylor zich in voor de rechten van Afro-Amerikanen, wordt hij ontvangen door president Theodore Roosevelt en krijgt hij de bijnaam ‘de zwarte Mahler’ – hoewel Coleridge-Taylors muziek in niets lijkt op die van zijn Oostenrijkse tijdgenoot.

Coleridge-Taylor schrijft zijn Vioolconcert in g klein in 1912, op verzoek van de Amerikaanse violiste Maud Powell. Aanvankelijk wil hij het werk baseren op Afro-Amerikaanse spirituals, maar hij is niet tevreden met de resultaten en kiest uiteindelijk voor een traditionelere aanpak, gebaseerd op eigen melodieën.

Het Vioolconcert zal zijn laatste grootschalige werk zijn. De première vindt plaats op 4 juni 1912, drie maanden voordat de overwerkte componist aan een longontsteking overlijdt.

Ondanks een serie succesvolle uitvoeringen in de Verenigde Staten wordt het werk vervolgens generaties lang amper gehoord, en er zijn nog steeds niet veel opnames van. Dat is natuurlijk jammer, maar het geeft de live-luisteraar van vandaag de unieke kans een volbloed-romantische compositie voor zichzelf te ontdekken, zoals generatiegenoten van Coleridge-Taylor dat moeten hebben gedaan.

Daarbij maakt de componist het de toehoorder niet moeilijk: het concert staat, op zijn eigen manier, stevig in de traditie van beroemde vioolconcerten uit de hoog- en laatromantische periode. Vergelijkingen met de concerten van Tsjaikovski, Dvořák en Coleridge-Taylors voorvechter Elgar liggen misschien voor de hand, maar een vioolconcert kan slechter gezelschap treffen.

Het Allegro maestoso is breed opgezet, gloeiend georkestreerd en biedt de solist alle kansen om te schitteren in dubbelgrepen, arpeggio’s, rijke versieringen en flitsende toonladders – precies zoals het hoort in het openingsdeel van een virtuoos concert. Dit is hoe het vioolconcert van Dvořák zou hebben geklonken, had hij het in zijn Amerikaanse periode geschreven. Het Andante semplice is een lyrische nocturne, een intieme nachtaria, als uit een onontdekte opera.

De vorm van de finale, Allegro molto, laat zich moeilijk een etiket opplakken. Het zou een rondo kunnen zijn, als de componist niet zo vaak, zo lang en zo ver bij het refrein vandaan zou zwieren. Coleridge-Taylor grijpt hier regelmatig, in ritmische varianten, terug naar het majestueuze openingsthema, en rondt er zijn vioolconcert majesteitelijk mee af.

Lees meer over Samuel Coleridge-­Taylor op www.preludium.nl/coleridge-taylor.

Johannes Brahms schrijft zijn Tweede symfonie in D groot in vier maanden tijd. Dat is een adembenemend tempo, zeker voor een componist die over zijn Eerste zo’n vijftien jaar heeft gedaan. De Tweede ontstaat tijdens de zorgeloze werkvakantie van 1877 in Pörtschach am Wörtersee, in het zonnige zuiden van Oostenrijk.

Niettegenstaande Brahms’ chagrijn over vergelijkingen tussen zijn Tweede symfonie en Beethovens Zesde, ‘Pastorale’, is het Karinthische natuurschoon er duidelijk in hoorbaar.

Dat weet de componist ook, maar Brahms zou Brahms niet zijn als hij zijn uitgever niet sardonisch vertelde dat hij ‘nog nooit zoiets melancholieks’ had geschreven: de partituur moest ‘met een zwart randje’ worden gedrukt.

Het werk opent met een Allegro non troppo in driekwartsmaat. Maar dit is geen wals: Brahms’ ruime gebruik van ritmische accentverschuivingen maakt het stuk volkomen ondansbaar – en des te interessanter. Het openingsmotief van drie noten levert de grondstof voor het merendeel van de symfonie. Brahms draait ze op alle mogelijke manieren om, en verkort of verlengt ze naar believen.

Het Adagio non troppo is het ­langste langzame deel van Brahms’ vier symfonieën, en hij heeft er een zwak voor. In een brief aan Clara Schumann beschrijft hij, ditmaal zonder ironie, hoe ‘elegisch’ zijn nieuwe symfonie is. Daarbij denkt hij ongetwijfeld vooral aan dit traag meanderende deel met zijn klaaglijke blazerspartijen.

Alle peinzen verdwijnt op slag in de zonnige lichtheid van het Allegretto grazioso, waar Brahms laat horen hoe veel hij kan met minimaal materiaal. Veel meer dan het eerste wijsje, zelf al een verre variant op de opening van het eerste deel, heeft hij niet nodig. Effectief gebruik van veranderingen in ritme, tempo en toonsoort volstaat.

Brahms sluit af met een swingende finale, Allegro con spirito. Als er ergens een aanwijsbare verwantschap is met Beethovens ‘Pastorale’, dan is het hier: op ongeveer een derde imiteren fluiten en hobo’s duidelijk zingende vogels. Uiteindelijk zetten schetterende koperblazers een triomfantelijke punt achter deze hier en daar misschien elegische, maar uiteindelijk toch zomerse symfonie.