Wie in hartje Londen de Westminster Abbey binnenloopt, behoort tot de jaarlijks meer dan een miljoen bezoekers van dit machtige gebouw. Zevenhonderd jaar levende geschiedenis ligt er opgetast binnen de gotische muren, zichtbaar en onzichtbaar. Hier zetten koningen en koninginnen hun historische schreden, maar ook staatsmannen en soldaten, priesters, helden en schurken. En niet te vergeten: componisten, organisten en een onafzienbaar leger van orkestleden en koorzangers. Beroemde toondichters als Orlando Gibbons, Georg Friedrich Hän­del en Ralph Vaughan Williams vonden in Westminster Abbey hun laatste rustplaats.

Aan de voet van het orgel in de abdij bevindt zich het graf van een andere beroemde Engelsman. We weten zijn geboortejaar, 1659, zijn precieze sterfdatum, 21 november 1695, en nog een paar schaarse gegevens over zijn leven, maar het meest misschien nog wel over zijn muziek: Henry Purcell, de grootste componist van Engeland en ongeveer net zo jong gestorven als Wolfgang Amadeus Mozart en Franz Schubert. Hij was de eerste die een volledige Engelstalige opera componeerde: Dido and Aeneas.

Kroonjuweel van Purcells religieuze muziek is zijn Funeral Music for Queen Mary uit 1695, een hartverscheurende reflectie op de menselijke sterfelijkheid maar ook een hoogstpersoonlijk afscheid van Purcells geliefde vorstin. Deze met dissonanten en wrange harmonieën gekruide muziek zou enkele maanden later nota bene Purcells eigen begrafenis vergezellen. De componist leverde een groot deel van de muziek die tijdens de begrafenisdienst voor Queen Mary op 5 maart 1695 werd uitgevoerd in Westminster Abbey, inclusief een Mars die klonk terwijl de begrafenisstoet zich door de Londense straten verplaatste in de richting van de abdijkerk.

Benjamin Britten was een van de markante figuren uit het twintigste-eeuwse muziekleven. Achter zijn componeertafel wist hij ontroerende, geestrijke en indringende nieuwe muziek op papier te zetten, zonder gebruik te maken van de moderne compositietechnieken die bij zo veel collega’s op het Europese vasteland van zijn tijd gangbaar waren. Daardoor heeft zijn oeuvre een geheel eigen plaats in de ‘hedendaagse’ muziek.

Benjamin Britten in 1943

Britten streefde naar een moderner en meer kosmopolitisch geluid in het overwegend conservatieve Engeland. Critici verweten hem dat hij bewondering koesterde voor Ma­hler, Berg en Stravinsky, geen geschikte voorbeelden voor een jonge Britse musicus! Tegelijkertijd zocht Britten ook bewust aansluiting bij de eeuwenoude Engelse traditie en keek hij veelvuldig om, zoals naar Henry Purcell. 

Het Vioolconcert was een van de eerste werken die Britten schreef nadat hij vanwege zijn pacifistische opvattingen was uitgeweken naar de Verenigde ­Staten. Opvallend is hoe hij in het eerste deel het zachte en tedere openings­thema laat winnen van het tweede nogal agressieve thema, door dat tweede thema als het ware geleidelijk op te slokken. Bij de terugblik aan het einde van dit eerste deel is het tweede thema zelfs helemaal verdwenen. Het tweede deel is een soort scherzo dat herinneringen ophaalt aan het eerste deel, inclusief het zachte paukenpatroon dat ook klinkt onder het eerste thema van het eerste deel. De meeste ruimte heeft het laatste deel gekregen, een omvangrijke passacaglia zoals Britten hierna wel vaker zou schrijven, en die hier onbestemd eindigt. Is het aan het eind nou majeur of mineur?

Op het gebied van de symfonie worstelde Robert Schumann jarenlang met een serieus antwoord op zijn idool Ludwig van Beethoven. Hij was er vroeg bij. Op zijn 22ste al hield hij een deel uit zijn jeugdsymfonie in g klein ten doop, waarin hij zich spiegelde aan Beethovens Vijfde symfonie. Johannes Brahms was over de veertig, Edward Elgar over de vijftig en César Franck zelfs over de zestig toen zij hun eerste symfonieën prijsgaven.

‘Ik maakte de schetsen van deze symfonie toen ik psychisch zeer te lijden had. Ja, ik kan wel zeggen dat het leek alsof mijn geest zich verzette en dat ik de weerstand die de muziek beïnvloedde juist probeerde te bevechten om zo mijn toestand te verbeteren. Het eerste deel is vol van die strijd en qua karakter zeer humeurig en weerbarstig.’ Dat schreef Schumann over zijn ­Tweede symfonie in C groot aan zijn vriend en latere biograaf Joseph Wasielewski. Pas bij het laatste deel leek hij zich weer in orde te voelen, en helemaal na voltooiing van de symfonie. 

Robert Schumann: ‘Ik maakte de schetsen van deze symfonie toen ik psychisch zeer te lijden had’

Tijdens de concerttournee met zijn vrouw Clara naar Rusland in 1844 werd Schumann geplaagd door depressiviteit, duizeligheid en gesuis in zijn oren. Ook toen hij in december 1845 Schuberts Negende symfonie hoorde en begon met de schetsen van zijn Tweede symfonie, kon hij zijn hoofd er amper bij houden. Pas in oktober 1846 was de symfonie gereed. En dat vergeleken met de vier dagen van zijn Eerste! Wel had hij intensief de muziek van Johann Sebastian Bach bestudeerd, hetgeen duidelijk hoorbaar is. In het tweede Trio (in het wervelende Scherzo in de stijl van Mendelssohn) klinkt een beknopte fuga met daarin het thema BA­CH (de noten bes-a-c-b). En aan het begin van het prachtige en tedere langzame deel citeert Schumann het begin van de Triosonate uit Bachs Musikalisches Opfer. Maar ook is er zoals wel vaker bij Schumann een echo van Beethoven. Want na drie algemene pauzes (fermates) in de doorwerking van het laatste deel is er weer dat veel betekenende fragment uit Beethovens liedcyclus An die ferne Geliebte dat Schumann ook inlaste in zijn meeslepende Fantasie in C groot, opus 17 voor piano. Daarin had hij zijn verlangen naar Clara uitgeschreeuwd in de tijd dat haar vader hun omgang en briefwisseling verbood. Bij de geciteerde indringende noten horen de evenzo indringende woorden: ‘Nimm sie hin, denn, diese Lieder.’