Met zes strijkkwartetten achter de rug, twee symfonieën, vijftien pianosonates en drie pianoconcerten vertelde Ludwig van Beethoven eind 1802 enthousiast aan zijn vrienden dat hij met zijn muziek een nieuwe weg was ingeslagen. Hij doelde op een ‘heroïsche’ weg, met als sterkste voorbeelden de Derde symfonie ‘Eroica’ en het Derde pianoconcert.

Het Derde pianoconcert is meer een symfonie met piano. Het begint met een uitgebreide orkestinleiding van maar liefst 110 maten, zonder ook maar één noot van de piano. Een gedurfde vondst zonder enig precedent.

Het concert had een lange ontstaansgeschiedenis. De eerste schetsen kwamen al op papier in 1796. Maar bij de première in 1803 speelde Beethoven het werk zo goed als uit zijn hoofd. De pianopartij schreef hij pas een jaar later uit. En de virtuoze solocadens uit het eerste deel schreef hij pas in 1809, zo’n veertien jaar na de eerste schetsen.

De dag van de première, 5 april 1803, was zeer hectisch. Beethoven riep zijn leerling Ferdinand Ries om vijf uur ’s ochtends bij zich. Die trof de componist aan in bed, bedolven onder de papieren en koortsachtig schrijvend aan de partijen voor ’s avonds. De repetities begonnen om acht uur ’s ochtends in aanwezigheid van prins Lichnovsky. Tegen de middag waren de musici uitgeput en liet de prins grote manden met eten aanrukken om het moreel op te krikken. Er werd nog de hele middag gewerkt en het concert begon om zes uur.

Beethovens leerling Ignaz Seyfried sloeg bij het pianoconcert de pagina’s om. ‘Maar hemeltje lief’, rapporteerde Seyfried, ‘ik zag bijna alleen maar lege bladzijden, met hier en daar wat Egyptische hiëroglyfen die alleen Beethoven kon ontcijferen. Hij speelde de hele partij grotendeels uit het hoofd, want hij had geen tijd gehad die op te schrijven. Ik was als de dood dat ik fout zou omslaan en zijn kleine knikje niet zou zien. Beethoven was hierover zeer geamuseerd.’

Het concert begint met typisch beethoveniaanse eenvoud, met een simpel maar onheilspellend thema van vier maten. Maar Beethovens uitwerking, vooral van het klopmotief kort-kort-kort-lang (zoals ook in zijn Vijfde klinkt), is fantastisch. Het eerste deel is overladen met drama, maar tegelijk in zichzelf gekeerd. En de piano, die in de eerste 110 maten moest zwijgen, neemt verderop revanche. Na de indrukwekkende cadens blijft de piano tot de laatste maat van de coda van de partij. Dan volgt een zangerig Largo, met prachtige arabesken in de piano en lange spanningsbogen in het orkest. Het Rondo is ondanks de toonsoort c klein levenslustig en spits, vol plotselinge wendingen en onverwachte accenten. Aan het einde worden dramatiek en aandrang flink opgeschroefd, naar het voorbeeld van Mozarts Pianoconcert in c klein KV491 (1786), Beethovens lievelingsconcert.

In de tijd van Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart was een symfonie nog amusementsmuziek, zij het van de hoogstaande soort. Ludwig van Beethoven maakte de symfonie tot een spiegel van de ziel en de maatschappij: muziek die conflict, strijd en triomf kan uitdrukken.

Latere componisten worstelden met die erfenis, want wat kon je er nog aan toevoegen? Robert Schumann wist dat hij geen symfonicus pur sang was, maar kon de verleiding niet weerstaan het te proberen – mede omdat zijn echtgenote – de pianovirtuoze Clara Wieck – al vroeg inzag dat zijn pianocomposities symfonisch potentieel hadden.

De symfonie die als nr. 2 werd uitgegeven (maar de derde is die hij voltooide) ontstond, aldus Schumann, in ‘een donkere tijd (…) Volgens mij kun je horen dat ik nog half ziek was. Pas in het slotdeel was ik weer mezelf.’ Het is dus autobiografisch gekleurde muziek; meer nog dan in de Eerste symfonie (‘Frühling’) en de Derde symfonie (‘Rheinische’) is de sfeer hoorbaar beïnvloed door levensomstandigheden en concrete indrukken.

Een jaar eerder had Schumann een psychische inzinking gehad toen hij Clara vergezelde op haar concerttournee door Rusland; naast een gevoel van minderwaardigheid schaarden zich waanvoorstellingen en onophoudelijke oorsuizingen. In een brief aan Felix Mendelssohn suggereerde Schumann dat de nieuwe symfonie groeide uit nadrukkelijke ‘paukenroffels en trompetten (in C)’ die hij in zijn hoofd hoorde.

De gedempte fanfare waarmee het werk begint – teder en tegelijkertijd enigszins dreigend – is een motto dat elders in de symfonie terugkeert, het duidelijkst in de finale. Hiermee lijkt Schumann een saluut te brengen aan Haydn, wiens laatste symfonie met hetzelfde blazersmotief begint.

Eigenlijk is de hele symfonie een dialoog met illustere voorbeelden: de invloed van Beethoven blijkt uit de dramatische contrasten in het begindeel en de triomfantelijke finale; het hyperbeweeglijke Scherzo doet sterk denken aan de elfachtige vioolpartijen van Mendelssohn; en de geest van Johann Sebastian Bach verschijnt in het Adagio, zowel in de lang uitgesponnen hoofdmelodie als in de fuga die zich halverwege plotseling aftekent.

Schumann: 'Pas in het slotdeel was ik weer mezelf'

Schumann maakte nooit een geheim van zijn inspiratiebronnen; ze accentueren zijn persoonlijke stijl. In de uitbundige melodiek van dit werk (en zijn volgende symfonie) was Schumann uniek, evenals in het scheppen van samenhang tussen de afzonderlijke delen. Volgens dirigent Leonard Bernstein had geen eerdere componist de symfonie als een organisch geheel beschouwd.

Inderdaad verwijzen de delen van Schumanns symfonieën voortdurend naar elkaar; hier, bijvoorbeeld, sluipt het hoofdthema van het Adagio als het ware via de achterdeur het slotdeel binnen. De sensatie dat hij zijn draai in het ontzagwekkende symfonische genre begon te vinden beurde Schumann op. Zijn volgende symfonie zou de vrucht zijn van een voorspoedige fase in zijn leven – de laatste.