Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach vormt niet alleen anderhalf uur luister­plezier, het is tevens een muzikaal traktaat. Het leert de aspirant-componist wat allemaal mogelijk is met één muzikale basisgedachte. Vergroten en verkleinen, inkrimpen en uitbreiden, ritmisch en melodisch transformeren, omkeren, spiegelen, in canon brengen – Die Kunst der Fuge is een technisch en artistiek hoogstandje. De partituur is ook multi-interpretabel, in de zin dat hij met diverse combi­naties van instrumenten kan worden uitgevoerd. 

De openingsmaten van Contrapunctus 1 zijn leidend voor de gehele cyclus. Ze vormen de kiem waaruit al het andere zich ontwikkelt. Met een stijgende kwint en dalende terts wordt de toonsoort d klein vastgesteld, waarna met onder meer overgangszinnen, sequenzen, flarden van het thema, stretto’s en o­rgelpunten de fuga naar een hoogtepunt wordt geleid. In elke volgende fuga klinkt het thema een beetje anders, met ritmische variaties, maar de kern blijft intact. In veel van de Contrapunctus-delen maakt Bach het zichzelf ook nog eens extra moeilijk door een gulden snede-moment in te bouwen. Op ongeveer tweederde van het deel klinkt dan iets bijzonders, zoals de hoogste inzet van het thema, de laagste noot of iets anders opvallends. 

Drie decennia had Joseph Haydn nodig om de laat-barokke suite te transformeren tot het waardige genre dat Goethe zo treffend ‘een gesprek tussen vier intelligente mensen’ noemde, het strijkkwartet. Bij de vroege Haydn was dit nog niet het transportmiddel van persoonlijke gevoelsindrukken. Evenmin was het kwartet toegesneden op de selecte smaak van de connoisseur, zoals later. Maar het ontsteeg al wel de ‘abstracte’ klanktaal van Johann Sebastian Bach en viel daardoor bij een breed publiek in de smaak, al was het geen Gebrauchsmusik om festiviteiten luister bij te zetten. Met de kwartetten opus 20 deed het onvervalste Weens-klassieke kwartet zijn intrede, gekenmerkt door spanning tussen twee toonsoorten. Doorwrochte geleerdheid maakte plaats voor een lichtvoetige en onderhoudende, maar nooit triviale speelsheid. De bijnaam ‘Sonnen-­Quartette’ zegt iets over het transparante en vriendelijke van ­Haydns opus 20. Het is niet vreemd dat deze zes kwartetten talloze malen werden herdrukt, in Wenen maar ook ver daarbuiten. ‘Niemand anders’, schreef de rondreizende journalist Charles Burney, ‘is in staat zulke enerverende, fantasievolle kwartetten te schrijven.’ 

In het zesde en laatste uit de reeks geeft Haydn nog wel een knipoog naar de Barok, namelijk door van de finale een vinnige fuga te maken. Een kort Menuet heeft weinig om het lijf, maar rusteloze melodieën in het Allegro ­openingsdeel laten al iets van ‘Sturm und Drang’ horen, een stijl die de voorbode was van de Romantiek. Haydn wenste dit openingsdeel ‘scherzando’ gespeeld te hebben, wat zoveel wil zeggen als pittig en met een vleugje humor – in elk geval niet te serieus. Ernst blijft voorbehouden aan het Adagio, waarin onverwachte harmonische wendingen de luisteraar doen opschrikken.

Dat Ludwig van Beethoven bij het componeren van de zes strijkkwartetten uit zijn ‘eerste periode’ (opus 18, 1798-1800) te rade ging bij Wolfgang Amadeus Mozart, daar kijk je niet van op. Een genre onder de knie krijgen vraagt immers om een degelijke leerschool. Maar dat hij nog als volleerd meester de partituren van Mozart bestudeerde, doet verbazen. Bij het componeren van de drie vernieuwende Razoemovski-kwartetten (opus 59) had hij Mozarts kwartetten KV 465 en 575 voor zijn neus – dat bewijzen Beethovens schetsboeken. Tijdens het componeren van het derde kwartet, in C groot, ploos hij vooral Mozarts ‘Dissonantenkwartet’, KV 465 uit. De langzame inleiding daarvan diende als model, evenals een link daartussen met het aansluitende ­Allegro.

Beethoven ging zelfs zo ver om enkele figuratieve passages letterlijk van ­Mozart over te nemen. Hij maakte het zichzelf ook op andere manieren gemakkelijk. Zo diepte hij voor het derde deel materiaal op uit oude schetsboeken (een thema destijds bedoeld voor een fantasie voor piano), en voor het tweede deel maakte hij gebruik van een volksliedje (Singe, sing’ ein Lied, zoals kort geleden is ontdekt) als thematisch materiaal. Dit laatste verdrong een set variaties, die opzij werden gelegd om later te worden gebruikt voor de ­Zevende symfonie. 

Mogelijk was dit kwartet een haastklus. In elk geval moest de inspiratie worden afgedwongen, deze kwam niet vanzelf. Als gevolg werd dit toegankelijke kwartet indertijd geprezen, terwijl de andere twee van opus 18 onnavolgbaar en onzinnig werden genoemd. Tegenwoordig zijn de rollen omgedraaid en wordt het Derde ‘Razoemovski’-kwartet kritischer beschouwd omdat het zo conventioneel is. Beethoven dacht er overigens over om doorwerking en reprise in het openingsdeel te laten herhalen: een erg verouderd principe. Pas op het allerlaatste moment zag hij daarvan af.