De noten van de 'Frühlingssinfonie'

Het eeuwige wonderkind Mozart, Liszt als popfenomeen avant la lettre, Beethovens doofheid en boze blik: het zijn allemaal dankbare clichés die de introductie van een componist vergemakkelijken. Ze herinneren je eraan dat de donkerbruine pruikebollenwereld van de klassieke muziek door levende wezens bevolkt werd. De fijne nuances komen daarna wel.

Bij Robert Schumann is het een geestesziekte die zijn persoon en muziek reliëf geeft. Bij een bipolaire stoornis kan iedereen zich wel iets voorstellen; Schumann had die in extreme mate, met uitwassen waar het Royal College of Psychiatrists zelfs in 2010 nog uitgebreide publicaties aan wijdde.

Manifestaties ervan hoor je bovenal in roerige pianowerken als Carnaval en Kreisleriana, om nog te zwijgen van het Pianokwintet: ingetogenheid en exaltatie wisselen elkaar voortdurend af, stillevens krijgen plots een tekenfilmachtige hyperactiviteit.

Schumann zelf cultiveerde zijn grillige, romantische imago. In navolging van zijn favoriete schrijver Jean Paul benadrukte hij de twee contrasterende karakters die hij belichaamde: tegenover zijn impulsieve, dynamische ego (‘Florestan’) staat een dromer (‘Eusebius’). Maar hoezeer deze gespleten persoonlijkheid ook door passie en poëzie werd voortgedreven, hij was ondertussen een zeer methodisch werker. Je ziet het in zijn fascinatie voor fuga’s, in zijn focus op één bezetting tegelijkertijd en in zijn zorgvuldige verkenning van het orkestgenre.

Muzikale olympus

Een blik op Schumanns oeuvrelijst wekt de indruk dat hij diverse muzikale genres als een ambtenaar aftikte: pianomuziek van 1833 tot 1839, uitbundige liedproductie in 1840 en vanaf 1841 een opmerkelijke intensiteit aan orkestwerken. Die bekering tot het orkest kwam evenwel niet uit de lucht vallen.

De eerste serieuze poging deed hij op zijn tweeëntwintigste (de onvoltooid gebleven ‘Zwickauer symfonie’) maar het duurde jaren eer hij zich er opnieuw aan waagde – met de nodige druk van buitenaf. Op het hoogtepunt van zijn pianoperiode, in 1838, spoorde zijn vriend Franz Liszt hem nadrukkelijk aan ‘trio’s, een kwintet of een septet te componeren’: stukken voor een grotere bezetting dus.

Een jaar later schreef zijn bijna-echtgenote Clara in haar dagboek: ‘Het zou het beste zijn als hij voor orkest componeerde: dáár ligt zijn terrein. Een piano kan niet volop recht doen aan zijn verbeelding. Qua gevoel is zijn muziek puur orkestraal.’

Maar wie een symfonie schreef beklom nu eenmaal een muzikale Olympus en van de vele valkuilen was Schumann zich volkomen bewust. In het door hem opgerichte Neue Zeitschrift für Musik betreurde hij het dat hedendaagse componisten er maar niet in slaagden voort te bouwen op Ludwig van Beethovens symfonische ideaal ‘waarin de muzikale ideeën voortdurend van gedaante lijken te veranderen maar verbonden blijven door een innerlijke spirituele band’.

Symfonieënjaar

Precies daarom beschouwde hij Franz Schuberts ‘Grote’ symfonie in C als een openbaring. Schumann was verantwoordelijk voor de verlate première van dat werk en was diep getroffen door de beethoveniaanse monumentaliteit ervan – maar minstens evenzeer door de expressie.

Schuberts symfonie bewees dat je een gevarieerd grootschalig werk kon schrijven zonder Beethovens geraffineerde manipulatie van thema’s en motiefjes na te volgen; een ‘innerlijke spirituele band’ kon je ook scheppen met beperkt thematisch materiaal. Een thema dat plots in een andere context opduikt of anders geïnstrumenteerd wordt klinkt nieuw en vertrouwd tegelijkertijd.

In een brief aan Clara prees hij de warmbloedigheid van het werk: ‘Het is niet te beschrijven. Alle instrumenten klinken als menselijke stemmen. Nu wil ik alleen nog maar dat jij mijn vrouw wordt en dat ik ook zulke symfonieën kan schrijven.’

Het verhoopte huwelijk werd niet zonder slag of stoot voltrokken – een rechter moest toestemming van Clara’s onwillige vader afdwingen – maar toen gutsten de orkestwerken eruit, misschien ook omdat hij als geslaagd orkestcomponist een betere indruk op zijn schoonvader kon maken. Alleen al in 1841 voltooide Schumann twee symfonieën en diverse losse symfonische stukken; de Eerste symfonie voltooide hij zelfs in vier dagen.

Licht als de lente

Maar ook in die bijna hysterische scheppingsdrift ging hij gestructureerd te werk. Zijn vroege ‘Zwickauer symfonie’ had hij voorbereid door piano-uittreksels van Beethovens symfonieën te maken en zich door bevriende dirigenten te laten adviseren over de instrumentatie. Werkend aan de Eerste symfonie deed hij een beroep op zijn vriend en collega Felix Mendelssohn, die een aantal try-outs van het werk dirigeerde. Pas na diverse revisies achtte Schumann het werk rijp voor publicatie.

De bezetting is opvallend conservatief. Avontuurlijke tijdgenoten als -Berlioz of Liszt zouden het klankbeeld hebben opgefleurd met extra toeters en bellen, maar Schumann schrijft een klassiek symfonieorkest voor waaraan slechts een triangel extra glans verleent. Hij had de bescheiden bezetting van het toenmalige Gewandhausorchester in Leipzig in gedachten – en dat leidde tot de nodige misvattingen toen orkesten in omvang groeiden en Schumanns orkestratie ineens ‘modderig’ begon te klinken, zoals meer dan één criticus schreef. Met een wagneriaans blazers- en strijkerscorpus wordt elke lichtstraal hermetisch uit Schumanns symfonieën geweerd: dodelijk voor een werk dat Schumann zelf de bijnaam ‘Frühlingssinfonie’ gaf en dat geboren werd uit ‘het voorjaars-verlangen dat een mens tot op hoge leeftijd elk jaar weer bevangt’.

Dat ‘voorjaarsverlangen’ was voor Schumann enkel een kapstok om een opgewekt, energiek stuk te schrijven; het moest geen programmamuziek worden. ‘Ik heb niet willen schilderen of afbeelden’, schreef hij aan een vriend. Van de titels die hij de afzonderlijke delen had willen geven – Frühlingserwachen, Abend, Frohe Gespielen en Frühlingsabschied – zag hij af: die zouden de fantasie van de luisteraar teveel beïnvloeden.

Motieven

Wél baseerde hij zich op een gedicht van Adolph Böttger dat eindigt met de regels O wende, wende deinen Lauf / Im Tale blüht der Frühling auf! – en die tweede regel wordt in de openingsmaten nadrukkelijk gescandeerd door de koperblazers. Aanvankelijk had Schumann deze frase een terts lager geschreven, maar Mendelssohn wees hem erop dat die ligging voor de blazers verre van ideaal was – om niet te zeggen onmogelijk.

Verder dan een toe-speling op Böttgers versregel gaat de literaire inspiratie niet. Wel streeft Schumann nadrukkelijk naar samenhang tussen de vier delen en volgt hij Schuberts voorbeeld om een themaatje vrijwel ongewijzigd naar een andere instrumentgroep of een harmonische context over te hevelen. Van begin tot eind blijft de sfeer opgetogen, maar steeds met andere nuances.

De openingsfanfare is het ‘cement’ van het hele eerste deel, ze keert vluchtig terug in het Scherzo en wordt in het slotdeel opnieuw geciteerd. Ook de delen twee en drie zijn onderling verweven: aan het slot van het Larghetto brengen trombones op gedempte toon een nieuw motief te berde; het ontpopt zich even later als het krachtige hoofdthema van het Scherzo. Op een vergelijkbare manier is het naspel van het Scherzo aan het slotdeel gelinkt: in de Coda klinkt materiaal dat halverwege de Finale opnieuw opduikt.*

Met de Frühlingssinfonie overwon Schumann de manco’s die hij twee jaar tevoren nog in de symfonieën van zijn tijdgenoten had aangetroffen: ‘De nieuwe symfonieën vervallen in een oppervlakkige ouverture-stijl, althans in het eerste deel. De langzame delen zijn er enkel omdat ze niet mogen ontbreken. De Scherzo’s dekken niet de lading van hun naam. En de Finales weten niet meer wat er in de eerdere delen zat.’

*Zie ook de notenvoorbeelden in Preludium.