In de tijd van Wolfgang Amadeus Mozart was het strijkkwartet nog een tamelijk jong genre. Afgezien van wat Italiaanse voorlopers was ‘Papa Haydn’, zoals Mozart hem noemde, de eerste componist die het strijkkwartet in zijn oeuvre een belangrijke plek gaf. Met Mozart en daarna Ludwig van Beethoven zette het strijkkwartet zijn zegetocht voort. In de negentiende eeuw gold het strijkkwartet als de zuiverste vorm van de ‘absolute’ muziek – zowel door zijn beperking tot een strenge vierstemmige zetting als vanwege zijn homogene klank.

Het strijkkwartet werd niet alleen omarmd door de meesters van de Duitse Romantiek, maar ook door de Fransen (Debussy, Franck, Ravel), de componisten van de Tweede Weense School (Schönberg, Webern) en Oost-Europeanen als Dvořák, Janáček en Bartók, die er volksmuziekinvloeden in verwerkten. In de twintigste eeuw vormden de vijftien exemplaren van Sjostakovitsj een volgende mijlpaal in de geschiedenis van het strijkkwartet, en het genre is tot op heden actueel.

Dit seizoen klinkt er in iedere editie van de serie Strijkkwartetten op woensdag een gloednieuw stuk dat mede in opdracht van Het Concertgebouw is gecomponeerd.

Onder de in totaal twintig strijkkwartetten van Mozart vormt het Adagio en Fuga, KV 546 een uitzondering – in zoverre dat het niet de gebruikelijke klassieke vierdeligheid vertoont.

Het werk ontstond via omwegen en met tussenpozen. De Fuga gaat terug op een fuga voor twee piano’s uit 1783, een tijd waarin Mozart zich intensief met Bach bezighield. In 1788 bewerkte hij deze voor strijkkwartet en voegde een inleidend Adagio toe. Mozart hierover: ‘Ein kurzes Adagio à 2 violini, Viola e Basso, zu einer Fuge, welche ich schon lange für 2 Claviere geschrieben habe.’ 

Sinds de jaren tachtig van de achttiende eeuw manifesteert zich Mozarts bewondering voor Bach in verschillende werken, bijvoorbeeld in zijn late pianosonates. De combinatie van een introducerend Adagio en een daaropvolgende fuga in KV 546 is geheel in de stijl van Bach, want ook in diens werken gaat aan een fuga meestal een inleiding (‘preludium’) vooraf.

De verdeling van de stemmen over vier strijkers bevordert de helderheid van de structuur van de compositie – het is goed mogelijk het verloop van de afzonderlijke partijen en hun spannende vervlechting te volgen.

De Britse componist David Bruce kent weinig stilistische beperkingen. Zijn muziek is multi­stilistisch, multicultureel of ‘postmodern’ en vertoont invloeden van de ‘low’ en ‘high culture’: klassieke en moderne klanken, jazz, pop en muziek uit andere culturen komen in zijn composities samen. Zijn met oriëntaalse klanken doorspekte Cymbeline voor mandoline en strijkkwartet uit 2017 is daarvan een voorbeeld.

De componist over zijn nieuwe werk The Lick Quartet: ‘‘The lick’ wordt beschreven als ‘the most famous ­jazz cliché ever’. Het is een melodisch fragment dat door talloze jazzmusici gedurende vele jaren gebruikt wordt; eigenlijk betekent het ook zoiets als een grap. Wikipedia zegt: ‘Het is zo’n cliché geworden dat musici geneigd zijn het als een inside joke te zien; uitvoeringen zonder ironie zijn dan ook zeldzaam.’’

De ‘licks’ van de vier delen van Bruces strijkkwartet zijn afkomstig van de ­pianist en componist Tigran Hamasyan (‘Tigran’s Lick’), Antonín Dvořák (‘Antonín’s Lick’), het jazz-wonderkind Jacob Collier (‘Jacob’s Lick’) en Leoš Janáček (‘Leoš’s Lick’).

Bruce weeft de motieven door zijn muziek, zoals bijvoorbeeld Sjostakovitsj zijn monogram DSCH door zijn Achtste strijkkwartet vlocht met de noten d-es-c-b. ‘De uiteenlopende statements en fragmenten die in het hele stuk rondwaren,’ vervolgt Bruce, ‘dragen – althans dat hoop ik – tot het luisterplezier bij.’

Ondanks enkele grote koorwerken en vier symfonieën was de kamermuziek ­Johannes Brahms’ eigenlijke domein. De kamermuziek vergezelde Brahms zijn leven lang en aan haar laat zich het beste zijn muzikale ontwikkeling aflezen.

De introverte componist hield niet van grote openbare optredens, musiceerde het liefst in kleine kring. Contemporaine afbeeldingen laten een vrij corpulente, gemoedelijke man met een lange grijze baard aan de piano zien.

Musicoloog Eusebius Mandyczewski in het voorwoord van zijn eerste uitgave van Brahms’ complete oeuvre (Leipzig 1926-29): ‘De kamermuziek kent noch een tekst noch de virtuoze glans en kleurenpracht van het orkest. Er heerst enkel de muzikale gedachte, de concentratie op de vorm en het muzikale detail.’

De overwegend zonnige en vaak humorvolle stemming van Brahms’ Derde strijkkwartet in Bes groot, opus 67 herinnert aan Haydn. In verband met een uitvoering door het Joachim Quartett in 1890 in Wenen adviseert de componist dan ook: ‘Ik zou met Haydn beginnen...’

Het kwartet ontstond in het liefelijke aan de Neckar liggende Badische land. Dit wordt onderstreept door een in de compositie gebruikte Badische volksmelodie. Deze vormt de kern van de thema’s en motieven van het eerste deel, Vivace. Spannend is de continue afwisseling van maatsoorten, een strakke tweekwarts- en een zwierige zesachtsten-maat.

Op een idyllisch Andante, waarin de melodie van de altviool door de overige strijkers met gedempte sordinoklanken wordt begeleid, volgt een Agitato en de finale, een variatiedeel. Daarin keren flarden van de in het openingsdeel verwerkte Badische melodie terug.

Het Derde strijkkwartet is opgedragen aan Brahms’ vriend en mentor in Nederland, de Utrechtse arts Ulrich Engelmann.