De danssuite als Frans pronkjuweel

‘Deze nieuwkomeling zal nooit het majesteitelijke klavecimbel onttronen!’ Dat zijn woorden van componist Claude-­Bénigne Balbastre (1724-1799), een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de late Franse rococomuziek voor klavecimbel. Hij had net de Franse klavecimbelbouwer Pascal Taskin (1723-1793) horen spelen op een Engelse fortepiano, destijds de nieuwkomer onder de klavierinstrumenten, die de weg zou effenen voor de moderne piano. 

Het klavecimbel was ten dode opgeschreven en werd uit de ramen gesmeten.

De bezwerende woorden van Balbastre hebben niet mogen baten. Het klavecimbel was ten dode opgeschreven en ging in rook op. Letterlijk. Het delicate, rijk versierde en vergulde instrument werd uit de ramen gesmeten van honderden adellijke woningen in Parijs en omgeving, als was het een beeldenstorm. Dat was bij het uitbreken van de Franse Revolutie na de bestorming van de Bastille op 14 juli 1789.

Voor de woedende opstandelingen was het clavecin immers een symbool voor het gehate ancien régime, voor de zelfgenoegzame adel, voor onderdrukking, onverschilligheid tegenover de gewone man en vrouw in de straat, hongersnood en armoede. Dat gold ook voor het weelderige repertoire dat meer dan een eeuw lang voor het majesteitelijke instrument was gecomponeerd, maar ook voor de luit, de viola da gamba, voor instrumentale ensembles en voor orkest: de haast ontelbare danssuites uit het tijdperk van Lodewijk XIV (1638-1715). 

Een gouden tijdperk

De 44 jaren van Lodewijks heerschappij – de tijd tussen 1661 en 1715 – worden ook wel een gouden tijdperk voor de Franse kunsten genoemd. Van zijn voorgangers had Lodewijk geleerd dat de schone kunsten, waaronder muziek en dans, sterk bijdroegen aan de roem en autoriteit van de vorst. Toen hij aan de macht kwam verstevigde hij zijn greep op Frankrijks politieke en culturele leven en richtte hij de Académie Royale de Danse et de la Musique op. Een legertje van musici, dansers, dichters, schilders, beeldhouwers en architecten zouden de Franse glans tot ver buiten de landsgrenzen verspreiden en voor de verre toekomst bewaren.

Niet alleen de klassieke oudheid moest overtroffen worden, nee, Frankrijk zou onder de Zonnekoning het rijkste, onafhankelijkste en machtigste land van Europa worden. De Franse staat moest zijn eigen kunst ontwikkelen en zorgen dat die de standaard zou worden die andere landen zouden volgen, hetgeen inderdaad gebeurde. Aan het Pruisische hof in Berlijn werd Frans gesproken en heerste de Franse etiquette. En in Köthen en Leipzig componeerde Johann Sebastian Bach ruim na de dood van Lodewijk XIV nog orkest­suites naar het voorbeeld van de Franse hofcomponist Lully.

Critici repten zelfs over het
‘volledig ontmannen’ van de hof-aristocratie

Voor Lodewijk XIV was kunst – en vooral muziek en dans – bovendien de lijm waarmee hij het grootste deel van de adel aan zich wist te binden. De edelen werden ondergebracht in luxe verblijven in Versailles en konden zich dag in dag uit laven aan muzikale ceremonieën, weelderig aangeklede muziektheatervoorstellingen, balletten, tuinmuzieken en concerten. Dat bracht niet alleen vertier maar ook sociale samenhang – al was die gedwongen en in feite afgekocht. Lodewijk verdoofde de adel niet alleen middels divertisse­ment (vermaak), critici repten zelfs over het ‘volledig ontmannen’ van de hofaristocratie. 

Meestijgen met de Zonnekoning

Op de top van de machtspiramide stond Lodewijk zelf, die zijn imago van god op aarde verspreidde via het medium van de opera, het genre dat poëzie, drama, muziek, dans en ­decoratiekunst samenbalde. Zo zag het adellijke publiek op het podium de heldhaftige veroveraar, de welwillende vredestichter, de galante minnaar en de grootmoedige heerser van een ­welvarend en tot in de puntjes georganiseerd rijk.

Lodewijk bepaalde hoe men hem zag. De honderden musici en dansers en andere kunstenaars draaiden daartoe als radertjes mee in deze door het hof gebouwde machinerie.

Een van hen was de eenvoudige molenaarszoon uit Florence Giovanni Battista Lulli, die in 1646 naar het hof was gehaald als knecht en leraar Italiaans van Lodewijks nicht Anna van Montpensier. Vanaf zijn veertiende groeide hij zo op samen met zijn zes jaar jongere compagnon Lodewijk. De twee jeugdvrienden beoefenden gezamenlijk dans en muziek en zouden dat decennia lang blijven doen.

In 1653 danste Lully samen met de ­inmiddels koning geworden Lodewijk in het Ballet de la nuit, waarin de vorst de rol van Opgaande Zon speelde, die hem zijn bijnaam ‘Zonnekoning’ bezorgde. Enkele weken later werd Lully door de koning aangesteld om als ‘superintendant der muziek’ het muziekleven te controleren. Voor alle muziekuitvoeringen in Frankrijk was Lully’s toestemming nodig, zodat hij multimiljonair werd mede dankzij alle boetes voor overtredingen. Hij wees repertoire af dat niet strookte met zijn en Lodewijks smaak, zoals Italiaanse opera’s. En hij maakte talloze vijanden door theaters te laten sluiten, zoals de ­Comédie-Italienne in Parijs. 

‘Suite’ versus ‘sonate’

Ruim na de dood van Lodewijk XIV nam de Franse filosoof Bernard le Bovier de Fontenelle (1657-1757) het nog op voor Frankrijks muzikale pronkstuk: de suite. In de suite waren zowel dansen uit diverse Europese landen als volksdansen uit de Franse provincie vertegenwoordigd, als symbool van Frankrijks alomvattende macht. 

Fontenelles beroemde verzuchting was: ‘Sonate, que me veux-tu?’ Sonate, wat moet ik met je aan? Filosoof Jean-­Jacques Rousseau citeerde die vraag in zijn Dictionnaire de musique (Parijs, 1768). Fontenelle zag de Franse danssuite als een genre dat betekenis en inhoud heeft, mededrager is van verhalen uit de Griekse en Romeinse mythologie en tegelijkertijd een afspiegeling is van de politieke macht. Vooral omdat dansen deel uitmaakten van opera, het gesamtkunstwerk zoals dat ten tijde van Lodewijk XIV en zijn opvolger in Versailles en Parijs op de adellijke podia werd gebracht. 

Lodewijk bepaalde hoe men hem zag. De honderden musici en dansers draaiden als radertjes mee in deze machinerie.

Omdat dansen binnen opera’s scènes vormen, is de danssuite – met zijn aaneengeschakelde dansen – voor frequente operabezoekers daarom een opeenvolging van tableaux ­vivants met een betekenis voor de goede verstaander. Duidelijke voorbeelden daarvan zijn de ‘airs’ of ‘ayres’, de aria’s zoals die voorkomen in de suites van de bekende barokcomponisten Jean-Philippe Rameau, Georg Friedrich Händel en Johann Sebastian Bach. Het zijn zingbare dansen waar zo een tekst onder zou passen, waarin een personage zijn hart letterlijk ‘lucht’, zoals eigen is aan de aria (‘aer’ is Latijn voor ‘lucht’). Het beroemdste voorbeeld: de Air uit de Derde orkestsuite in D groot, BWV 1068 van Bach. 

Culturele bagage

Tegenover het ‘ijdele lawaai’ (zoals Fontenelle het noemde) van de Italiaanse sonate staat de Franse suite met zijn dansen, die mensen bijeen brengt en ze laat bewegen, zoals ze dat al sinds het begin van de mensheid doen. Daarbij heeft de dans een narratief, ze communiceert als een taal en is naar men vermoedt zelfs ouder dan de menselijke spraak. Die vertellende kwaliteiten schuilen in hun bewegingen, gebaren en choreografie. Ten slotte zijn dansen en suites ‘schilderachtig’. Ze beschrijven ‘gebeurtenissen’ – zoals in Händels Water Music en Music for the Royal Fireworks en Rameaus Les Boréades – die voor ingewijden van toen te begrijpen waren omdat ze een deel van hun culturele bagage waren. Maar voor moderne oren vertegenwoordigen de suites een verre wereld en daarom misschien juist weer een aantrekkelijke schoonheid.  

Wat is een suite?
Suites van vóór 1750 zijn gebaseerd op traditionele hofdansen uit de vroege Barok.
Die dansen hadden een vaste volgorde. Daar komt de naam ‘suite’ ook vandaan: ‘suite par’ betekent ‘gevolgd door’.

De baroksuite bestaat in principe uit de volgende onderdelen:

• Ouverture, een statige opening van de suite waarop traditioneel de gastheer en gastvrouw de zaal binnenschreden.
• Allemande, een rustige dans in vierkwartsmaat, gebaseerd op een Duitse dans. Hij is te herkennen aan de karakteristieke opmaat.
• Courante, een snelle dans in een driedelige maatsoort.
• Sarabande, een plechtige dans in driedelige maatsoort uit Spanje, die zijn oorsprong had in Mexico. 
• Gigue, een heel snelle dans, weer in een driedelige maatsoort.

Naast deze ‘verplichte nummers’ kon de componist extra dansen toevoegen, zoals een menuet, gavotte, chaconne, bourrée, rondeau of air.
Deze dansen kregen ook een vaste plek: de chaconne kwam bijvoorbeeld altijd aan het einde.

Na 1750 ontwikkelde de suite zich tot een soort ‘samenvatting’ van een bestaand stuk, meestal een opera of een ballet.
De suite De notenkraker van Tsjaikovski is een beroemd voorbeeld.