Een monument voor Heinrich Heine

(Tip: zet de playlist van Heinrich Heine onderaan deze pagina op terwijl u dit artikel leest.)

Kunstenaars hoeven niet altijd het achterste van hun tong te laten zien om te overtuigen. Met de liederencyclus Dichterliebe, opus 48 scoorde Robert Schumann in 1840 een voltreffer, maar een doorwrocht werk kun je het niet noemen; het zijn miniaturen in duetvorm die overrompelen door hun spontaniteit. De melodieën en de improvisatie-achtige pianopartijen sluiten perfect aan bij Heinrich Heines onomwonden gedichtjes. Wanneer twee kunstenaars op dezelfde golflengte zitten, kan één plus één drie worden. Toch hapte Schumann niet onmiddellijk toe. Na zijn kennismaking met Heine verstreken twaalf jaar eer hij een noot op papier zette.

Als tiener aarzelde de belezen Schumann – zoon van een boekhandelaar – tussen een literaire en een muzikale carrière; in de rechtenstudie die hij pro forma volgde, geloofde hij zelf geen moment. Zijn idool was Jean Paul (1763-1825), een schrijver met een satirische en vaak bizarre kijk op de werkelijkheid. Diens invloed klinkt door in vroege pianowerken als Papillons en Carnaval: grillige muziek waarin sfeer en perspectief voortdurend veranderen. Jean Paul zou zijn koppositie op de leeslijst spoedig verliezen, maar voor Schumann bleef literatuur altijd een belangrijk referentiekader. Na wat voorzichtig gesnuffel ontdekte hij in Heinrich Heine (1797-1856) zijn nieuwe favoriete auteur.

Dat hun paden vroeg of laat zouden kruisen was onvermijdelijk. Schumann was achttien toen hij de dertien jaar oudere Heine ontmoette. Op dat moment had hij enkel diens Reisebilder gelezen – een curieuze verzameling van poëtische reisimpressies en scherpe commentaren. Zelf had hij nog geen enkele compositie afgeleverd. Toch voelden ze zich intuïtief tot elkaar aangetrokken. Beiden beschouwden zichzelf als romantici, maar niet van het soort dat wegzonk in melancholie en verlangen naar voorbije tijden; ze koesterden idealen, droomden van verandering en deelden hun bewondering voor Napoleon. En net als ­Schumann zag Heine muziek als de ideale kunstvorm. Zijn gedichten zitten vol muzikale metaforen (‘Da singt es und da klingt es / von einem Zauberland’) en hij genoot van de belangstelling die componisten van meet af aan voor zijn werk hadden getoond. Dat Schumann daar één van zou worden was bij die ene, informele ontmoeting in München niet aan de orde.

De kennismaking maakte van Schumann een enthousiast Heine-lezer, maar niet direct een liedcomponist. Hij begon zijn muziekcarrière als een tamelijk monomaan pianist. Dat componeren hem beter lag, ontdekte hij pas na een valse start als klaviervirtuoos. Aanvankelijk schreef hij alleen pianomuziek; tegen de combinatie van muziek en tekst had hij toen nog een zeker wantrouwen. Juist woordloze klank fascineerde hem. Muziek was een ‘gecodeerde boodschap’, een geheimtaal die door de luisteraar ontcijferd moest worden. Zelfs de beschrijvende titels die Ludwig van Beethoven aan de delen van zijn Zesde symfonie ‘Pastorale’ had gegeven, ergerden hem: ze onderschatten het interpretatievermogen van het publiek.

Des te verrassender is de plotselinge ommezwaai die hij in 1840 maakte: in dat ene jaar componeerde hij 138 liederen. De emotionele impact van zijn huwelijk met Clara Wieck speelde daarbij een rol, maar ook het besef dat zijn pianostukken, met codes en al, voor veel luisteraars te esoterisch waren. Hoe effectief en expressief de liedkunst kon zijn, had hij intussen bij zijn vriend Felix Mendelssohn gezien.

Het kenmerkt Schumanns obsessieve gedrag dat hij zich zó fanatiek op een genre stortte dat hij – op enkele aanzetjes uit zijn jeugdjaren na – nooit had beoefend. ‘Misschien is het lied het enige genre dat zich na Beethoven verder heeft ontwikkeld’, schreef hij in 1843. Daaraan had hij zelf inmiddels een monumentale bijdrage geleverd, en kennelijk was hij er zelf toen ook klaar mee; vol overgave wijdde hij zich aan orkestmuziek.

Een Duitse liedcomponist kon tijdens de Romantiek uit heel wat dichters kiezen. Geliefd waren vertaalde exoten als Byron en Shakespeare; favorieten in het eigen taalgebied waren Goethe, Schiller en Rückert. Maar Heine werd de meest getoonzette Duitse dichter aller tijden.

Het enorme muzikale potentieel van Heines gedichten was meteen duidelijk. Over de cyclus Lyrisches Intermezzo, die hij op zijn vijfentwintigste schreef, merkte een criticus op: ‘Wat een goudmijn is deze liedverzameling voor een geïnspireerd componist!’ Helemaal juist: de bundel inspireerde Schumann tot Dichterliebe plus een aantal andere liederen en voorzag generaties componisten van tekstmateriaal. Heine werd gekoesterd door zulke verschillende componisten als Johannes Brahms, Pjotr Tsjaikovski, Hugo Wolf en Richard Strauss. Hij slipte door Richard Wagners antisemitische zeef en dook recenter nog op in de oeuvres van Carl Orff en Hans Werner Henze. Duitsers zullen in 1968 niet raar opgekeken hebben toen de lp Lyrik und Jazz Heine in een bad van easy listening onderdompelde.

Het populairst bleven altijd de vroege gedichten, waaronder dat Lyrisches Intermezzo. Ze bezingen de liefde en de natuur, en zitten vol metaforen over bloemen en vogels – precies wat je van een romanticus verwacht. Een gedicht als Im wunderschönen Monat Mai – tevens het eerste lied uit Dichterliebe – verspreidt een rozengeur die een hedendaagse cynicus misschien met wc-blokjes associeert, maar daarin toont Heine slechts een fractie van zichzelf. Zijn poëzie heeft scherpe randjes: hij zocht harmonie, maar toonde minstens even vaak de aantasting daarvan. En Schumann was op zijn dertigste levenswijs genoeg om zich daardoor aangesproken te voelen.

Meer nog dan over liefde gaan de gedichten over liefdesverdriet en afwijzing. Daarmee trad Heine welbewust in de voetsporen van Wilhelm Müllers gedichtcyclus Die schöne Müllerin, onsterfelijk gemaakt door Franz Schuberts liedbewerking uit 1823. Maar Heine putte tevens uit eigen ervaring. Op zijn negentiende was hij eenzijdig verliefd geweest op zijn nicht Amalie; haar huwelijk met een ander ervoer hij als een afwijzing van zijn hele wezen, inclusief zijn artistieke talent. Daarbij kwam nog antisemitische tegenwerking uit zijn directe omgeving. Het gevoel een ‘Aussenseiter’ te zijn, loopt als een rode draad door al Heines geschriften. Schumann kende dat gevoel van verstotenheid maar al te goed. Zijn huwelijk met pianiste Clara Wieck was op zóveel verzet van haar vader gestuit, dat hij zich lange tijd als mens én als kunstenaar niet geaccepteerd voelde.

Wat Heine van zijn tijdgenoten onderscheidt, is de onomwonden manier waarop hij grote gevoelens verwoordt. Zijn gedichten zijn gespeend van pathos en gezwollen taal; vaak bediende hij zich van alledaagse uitdrukkingen die, volgens critici, niet in poëzie thuishoorden. Tussen de vele dweepzieke dichters van zijn tijd klinkt hij ontnuchterend; geen wonder, dus, dat hij vaak als anti-romanticus wordt geclassificeerd. Zelf was Schumann niet vies van verheven taal, maar Heines rechttoe-rechtaan-idioom bleek hem als een handschoen te passen.

Bij Ein Jüngling liebt ein Mädchen, bijvoorbeeld, schreef Schumann een melodie die een bestaand volksliedje had kunnen zijn – een perfecte match voor Heines Sinterklaasrijm-achtige directheid en de bondige toon waarop hij een vijfpersoonsliefdesdrama weergeeft.

‘Een jongen wil een meisje
maar zij heeft een ander gezien.
Die andere kiest weer een ander,
met alle gevolgen van dien.
Het meisje trouwt uit woede
de eerste beste man
die zij op haar pad ziet verschijnen.
Wat baalt onze jongen daarvan!
Dat lijkt een oubollig verhaaltje.
Toch merk je nog altijd,
dat als je het zelf meemaakt
je hart in tweeën splijt.’

Naast Dichterliebe componeerde Schumann de minder coherente cyclus Liederkreis op Heines verzen. Daarna bleef het wonderlijk stil. Van een tweede ontmoeting kwam het nooit, en van nieuwe liederen na 1840 evenmin. Dat zal te maken hebben gehad met zijn verwoede pogingen om als symfonicus door te breken; mogelijk was hij ook teleurgesteld over het gebrek aan respons op de Liederkreis, opus 24 die hij de dichter had toegezonden.

Wat het contact ook bemoeilijkte, was dat Heine, steeds meer in onmin levend met de Duitse burgermaatschappij, intussen naar Parijs was verhuisd. Daar kon hij zich onverminderd verheugen in de belangstelling van componisten en schreef hij kleurrijke beschouwingen over de nieuwste muzikale ontwikkelingen. Maar muziek zag hij nu hooguit nog als een soort roesmiddel en niet meer als ‘de ideale kunstvorm’. Het feit dat hij in Frankrijk een schat aan auteursrechtelijke vergoedingen misliep, droeg ongetwijfeld tot deze sarcastische observatie bij. Ook in zijn latere gedichten klinkt vaak een desillusie door die, achteraf beschouwd, smeekt om door Schumann getoonzet te worden. Het gedicht Ontaarding uit 1844 eindigt met de regels:

Er is geen waarheid meer op aarde
En trouw, die zijn we ook al kwijt.
Zelfs de honden zijn niet trouw meer
Maar ze kwispelen en stinken nog altijd.

(dichtregels vertaald door de auteur)

Luister naar muziek op Heines poëzie: