Vanaf het begin van de Duitse Romantiek bestond onder schrijvers en letterkundigen veel belangstelling voor alles wat met de volksgeest te maken had. De volkspoëzie en het volkslied kregen de status van zuivere kunstvormen die in hun oorspronkelijke eenvoud voor het nageslacht bewaard moesten worden. Binnen en buiten het Duitse taalgebied gingen deskundigen op pad om de veelal mondeling overgeleverde volksgedichten op schrift vast te leggen. Talrijke bundels kwamen op de markt en vonden aftrek bij een relatief breed publiek, zoals in 1805 en 1808 de twee delen van Des Knaben Wunderhorn waar Gustav Mahler ruim tachtig jaar later zoveel inspiratie uit zou putten.

Ook Hugo Wolf, leeftijd- en studie­genoot van Mahler op het conservatorium van Wenen, toonde interesse voor het onderwerp. In 1889-90 zette hij 44 Spaanse volksgedichten in Duitse vertaling op muziek. Kort nadat hij dit Spanisches Li­ederbuch voltooid had, legde hij zich toe op de Italiaanse volkspoëzie. In drie korte periodes van intense arbeid (najaar 1890, najaar 1891 en voorjaar 1896) componeerde hij 46 liederen die samen het Italienisches Li­ederbuch vormen. De cyclus, die in twee delen verscheen, vertoont veel innerlijke samenhang en stilistische homogeniteit. Nergens in de muziek blijkt dat er een kloof van bijna zes jaar bestaat tussen het begin en het eind van het compositieproces.

Wolf haalde zijn tekstmateriaal voor het Italienisches Liederbuch uit de gelijknamige anthologie van anonieme gedichten die de schrijver, vertaler en latere Nobelprijswinnaar Paul Heyse in 1860 had gepubliceerd. Deze beknopte gedichten behoren allemaal tot het genre van het Toscaanse ‘rispetto’ of het verwante Venetiaanse ‘vilotta’, en hebben als exclusief onderwerp – hoe kan het anders – de liefde. Heyse had ze gevonden in Italiaanse bundels van volksliederen die vanaf 1841 waren verschenen. De cyclus als geheel vertelt geen afgerond verhaal. Er is geen sprake van enige dramatische opbouw, maar van losse scènes, waarvan sommige een concrete situatie uitbeelden en andere een meer algemene betekenis hebben. In deze laatste categorie bevinden zich opvallend veel liederen met een religieuze connotatie, een onmiskenbaar teken dat we ons in het gelovige zuiden bevinden. Zo vertelt een man dat zijn minnares haar schoonheid en zaligheid van God heeft gekregen, terwijl een andere beschrijft hoe een heidense prins zich onmiddellijk tot het christendom zou bekeren als hij zijn geliefde kon aanschouwen. Op grond van de tekstinhoud is ongeveer een derde van de liederen voor een man bedoeld en iets meer voor een vrouw. In tenminste tien gevallen geeft de tekst geen eenduidige informatie over de gewenste vertolker. Deze tussencategorie bevat filosofisch getinte teksten waarbij de nadruk op verzoening en vrede ligt, zoals Nun lass uns Frieden schliessen en Wir haben beide lange Zeit geschwiegen. 

De afwisseling tussen man en vrouw als ik-persoon versterkt de spanning tussen de seksen. Het valt hierbij op dat de vrouw over het algemeen het spel van liefde en verleiding met ijzeren hand leidt. De assertieve schone in Du denkst mit einem Fädchen mich zu fangen meldt op vrij directe toon dat haar aanbidder kansloos is. In Nein, junger Herr eist een andere dame dat haar minnaar helemaal voor haar kiest. En wat te denken van deze vrouwelijke Don Giovanni, die in het wervelende slotdeel Ich hab’ in Penna einen Liebsten wohnen de uitgebreide catalogus van haar minnaars droogjes declameert?

In deze context hebben de mannen het niet makkelijk, zeker wanneer ze ook rekening moeten houden met de moeder van hun geliefde. Zij voelen zich doorgaans machteloos, maar weten ook de schoonheid van hun geliefde op ontroerende wijze te beschrijven. Hun fijngevoelige en enigszins onderdanige gedrag staat in ieder geval mijlenver verwijderd van het vermeende machogedrag dat we tegenwoordig met de Italiaanse mannen associëren.

‘De gedichten hebben als exclusief onderwerp – hoe kan het anders – de liefde.’

De muziek van het Italienisches Liederbuch vertoont geen spoor van de couleur locale die zo’n grote rol speelde in de Spaanse tegenhanger. Wolf kiest voor sobere zettingen en wijkt nauwelijks af van zijn voorkeur voor een recitatief-achtige declamatie. De meeste liederen zijn ingetogen, met hooguit een kortstondige opleving aan het begin van de laatste tekstregel. 

Zoals vaker bij Wolf draagt de pianobegeleiding vaak een eigen boodschap, waardoor het verhaal benadrukt of juist gerelativeerd wordt. Het naspel in de pianopartij spreekt af en toe boekdelen. In Wie lange schon war immer mein Verlangen krijgt bijvoorbeeld de bleke violist eindelijk gestalte met breekbare, onhandige motieven. En in de slotmaten van Schweig’ einmal still horen we onmiskenbaar de ezel die met grote melodische sprongen een denkbeeldige serenade uitvoert.

Ondanks talrijke humoristische momenten, zowel in de tekst als in de muziek, ademt Wolfs liedcyclus als geheel een bepaalde melancholie. Of de componist veel van zijn persoonlijke beleving in zijn muziek heeft verwerkt, blijft een punt van speculatie. Vermoedelijk heeft hij het tedere openingslied van het tweede deel, Was für ein Lied soll dir gesungen werden?, bedoeld als een eerbetoon aan Melanie Köchert, de getrouwde vrouw met wie hij lange tijd een relatie had en die hem tot zijn vroegtijdige dood aan de gevolgen van syfilis zou blijven steunen.

In het Italienisches Liederbuch toont Wolf zich net als in de rest van zijn vocale muziek een trouwe dienaar van de tekst. Een instelling die bevestigd wordt door een curieus detail uit zijn eigen concertpraktijk als liedbegeleider. Voordat hij de eerste tonen van een lied op de piano aansloeg, droeg hij steevast de tekst luidkeels voor. Dan wist hij zeker dat het publiek goed voorbereid was. Het maakte hem daarbij niet uit of het betreffende gedicht afkomstig was van Goethe, van Mörike of van een anonieme Italiaanse volksdichter.