In 1781 schrijft Wolfgang Amadeus Mozart zijn Twaalf variaties op ‘Ah, vous dirai-je, ­maman’, KV 265. Hij liet zich inspireren door het kinderversje dat in het Nederlands bekend is als Altijd is Kortjakje ziek. De kunst om onvoorbereid, ‘ex tempore’, op een willekeurige melodie ter plekke verzonnen varianten te spelen is indertijd een basisvaardigheid voor musici, zeker als ze, zoals Mozart, veel rondreizen. Zijn Twaalf variaties vormen een staalkaart van pianovariatietechnieken die eind achttiende eeuw gebruikelijk zijn, waarbij de melodie wel steeds herkenbaar moet blijven: het omspelen van het thema met versieringen; steeds snellere begeleidingen; ritmische varianten; omdraaiing van de partijen, waarbij de melodie in de linker- en de begeleiding in de rechterhand komt te liggen; een ‘ernstige’ variatie in mineur; en tot slot een coda dat het liefst een bloemlezing biedt van het voorgaande. Die technieken beogen een virtuoze indruk bij betrekkelijk geringe pianistische vereisten. Naarmate de piano als huis- en amateurinstrument aan populariteit wint schrijven steeds meer componisten hun variaties in detail uit, zoals Mozart hier heeft gedaan. Dat biedt een behoorlijk beeld van hoe Mozart, al extemporiserend, de Europese adel en het bredere publiek moet hebben geïmponeerd.

Een halve generatie na Mozart staat Ludwig van Beethoven bekend als de onbetwiste grootmeester van de improvisatie. Ook hij geeft aanvankelijk variaties uit in de lijn van Mozart, meestal op geliefde operamelodieën – steeds meer en steeds betere amateurpianisten vragen erom. Maar met zijn 32 Variaties op een eigen thema in c klein, WoO 80 richt Beethoven zich niet langer op de salon van de thuismusicus – daarvoor is het werk technisch te moeilijk. Bovendien is ‘thema’ hier geen synoniem meer voor ‘melodie’: de basis van het werk bestaat uit acht maten van volstrekt niet-lyrische loopjes boven een dalende baslijn van halve noten. Het zijn grove en onaanzienlijke korrels, die in Beethovens caleidoscoop niettemin elke denkbare kleurencombinatie mogelijk maken, met psychedelisch effect. Beethoven zet het vaste stramien van de achttiende-eeuwse variatiekunst op zijn kop: hij vraagt zich niet af wat hij voor het ­thema kan betekenen, maar wat het thema hem te bieden heeft – hij vermaalt het, maakt er iets heel anders van, al naar gelang zijn stemming, maar blijft ernaar terugdraaien, zodat het werk toch samenhang behoudt. Het resultaat bestaat uit 32 stemmingsbeelden in miniatuur, een onstuimig meesterwerk van nog geen twaalf minuten.

Uit dezelfde periode stamt Beethovens driedelige Sonate in f klein, opus 57. De postume bijnaam ‘Appassionata’ heeft het werk te danken aan het stormachtig karakter van het eerste en het laatste deel. De openingsmelodie van het openingsdeel is een stel gebroken akkoorden, dalend en stijgend, als een onbeantwoorde vraag. Het tweede thema, gebaseerd op een ritmisch motief à la Beethovens Vijfde symfonie, leidt tot een reislustige zoektocht naar antwoorden. Daarbij lijkt de zin voor avontuur het tijdelijk te winnen van de behoefte aan ware oplossingen. Deel twee is het contemplatieve hart van het werk: opnieuw een serie variaties, vier heel rustige ditmaal, op een naar binnen gekeerd thema. In de finale laat Beethoven zijn spierballen rollen en spreidt hij zijn volle klavierkracht ten toon. Ook hier duikt weer een kloppend thema op, tikkend als een bevestigende hamer, dat even tot de lang gezochte antwoorden belooft te leiden. Maar die komen niet, alle verpletterende virtuositeit ten spijt. In de woorden van de grote musicoloog Francis Tovey is dit werk dan ook een van de weinige Beethovensonates die eindigen in tragedie.

Akio Yashiro groeit op in een artistiek gezin in Tokio: zijn vader is kunsthistoricus, zijn moeder speelt piano. Al rond zijn tiende schrijft Yashiro kamermuziek en zelfs orkestwerken. Gestimuleerd door zijn ouders volgt hij lessen muziektheorie bij componist Saburo Moroi. Die legt, behoudend, de nadruk op de Duitse traditie, maar de tiener zelf heeft een hang naar modernere Franse muziek, vooral van Claude Debussy en Maurice Ravel.

Nog voor zijn zestiende voltooit Yashiro in mei 1945 zijn 24 Preludes. Het zijn grotendeels lichtvoetige stukken, in lengte variërend van een halve tot tweeënhalve minuut. De stijl is gevarieerd: veel preludes zijn duidelijk impressionistisch gekleurd, maar soms klinken er ook Japans aandoende ­‘Li­eder ohne Worte’ of toccata-achtige passages die doen denken aan Prokofjev. ‘Japanse pianomuziek uit 1945’ klinkt misschien niet direct toegankelijk, maar de preludes zijn stuk voor stuk aantrekkelijke werken, vol jeugdig elan.

In 1900 heeft Aleksandr Skrjabin, zoals vaker, ruzie met zijn weldoener en uitgever Mitrofan Beljajev. Die weigert Skrjabins drieste plannen te ondersteunen voor een onuitvoerbare symfonie, inclusief koor en solisten. ‘Je vorige symfonie pretendeerde ook al een Negende te zijn’, schampert Beljajev, die Skrjabin eraan herinnert dat die noch de statuur, noch de ervaring van de rijpe Beethoven bezit. De jonge componist bindt in, en als zoenoffer stuurt hij Beljajev zijn Fantasie in b klein, opus 28. Ondanks de bescheiden, ‘losse’ titel is dit toch ook een ambitieus en uiterst virtuoos werk, feitelijk een strak georganiseerde pianosonate in één deel, in plaats van de gebruikelijke drie. De Fantasie draait om twee hoofdthema’s: een duistere, zoekende opening, en een lange, vederlichte melodie die zo uit Skrjabins eigen eerdere 24 Preludes, opus 11 had kunnen komen. In het opvallend lange afsluitende coda verwijst Skrjabin nog naar het verzengende ‘Liebestod’-­motief uit Richard Wagners opera Tristan und Isolde – of in ieder geval naar Franz Liszts pianobewerking daarvan.

Diezelfde Liszt houdt zich in zijn Sonetto del Petrarca nr. 104 ook bezig met schroeiende liefde. Het pianostuk is gebaseerd op Liszts eigen lied met dezelfde titel. In de tekst bezingt Francesco Petrarca (1304-1374) zijn onsterfelijke verlangen naar de onbereikbare Laura: een kwellende hartstocht, waarzonder hij echter niet zou willen leven. Die paradoxale passie vindt haar weerslag in de sterke contrasten van Liszts toonzetting: extatisch stijgende melodielijnen worden afgewisseld door weifelende passages die vergeefs een rustpunt zoeken. Het pianosonnet is onderdeel van Liszts tweede bundel Années de pèlerinage, een serie muzikale reisimpressies, in dit geval uit Italië.

Eine Matinee bei Liszt; door Josef Kriehuber, 1846 – staand Hector Berlioz en Carl Czerny, zittend de tekenaar zelf en violist Heinrich Wilhelm Ernst

In diezelfde bundel nam de componist zijn Après une lecture du Dante – ­Fantasia quasi Sonata op. Ook dit werk is geënt op poëtische voorbeelden – twee zelfs. In de Dante-­sonate geeft Liszt zijn muzikale lezing van Victor Hugo’s gedicht over La divina commedia van Dante Alighieri (1265-1321). Opmerkelijk is daarbij Liszts openingsthema, dat bestaat uit vallende tritonus-intervallen, dissonante toonsafstanden van drie hele tonen, in het Latijn bekend als de ‘diabolus in musica’ [‘duivel in de muziek’]. Bij Liszt representeren ze de (afdaling naar de) hel. De componist schildert vervolgens het lijden van de verloren zielen in het vagevuur, en werkt dan naar een vredige koraalmelodie toe die het hemels geluk verbeeldt. Uit deze drie dichterlijke elementen construeert Liszt een complete, eendelige sonate, een halve eeuw vóór Skrjabin.