‘Vijf moeilijke pianostukken,’ zo noemde Béla Bartók in een brief aan zijn uitgever de korte werken die samen In de open lucht vormen. Hiermee suggereerde hij dat ze niet per se één geheel vormen en hij bracht in eerste instantie dan ook alleen het eerste, vierde en vijfde stuk in première op de Hongaarse radio. Toch worden de stukken wel vaak als samenhangende suite gezien en uitgevoerd. Zo hebben ze alle vijf een titel, een zeldzaamheid in de instrumentale werken van Bartók. Ook imiteert Bartók in zowel Met trommels en fluiten als Musettes andere instrumenten. Het eerste stuk is gebaseerd op het volksliedje Gólya, gólya, gilice, waarin een Hongaars kind met een fluitje en een trommel een gewonde vogel geneest. Daarmee is dit stuk een goed voorbeeld van Bartóks stijl: de invloed van Hongaarse volksmuziek en een percussief gebruik van de piano. In Musettes imiteert Bartók, wellicht geïnspireerd door Couperin, de musette, een kleine doedelzak. Opvallend is zijn instructie bij dit stuk: ‘Optioneel twee of drie keer spelen.’ Deze onbepaaldheid is in lijn met de spontaniteit van geïmproviseerde volksmuziek. Ook in Nachtmuziek, met imitaties van kikkergeluiden tegen een achtergrond van een ritselend bos, laat Bartók ruimte aan de uitvoerder. Toen zijn studente Mária Comensoli het stuk uit haar hoofd speelde en de dierengeluiden precies speelde waar Bartók ze had geschreven, zei hij: ‘Neem het maar niet te serieus, speel de geluiden zo vaak en wanneer je wilt.’ De verstilde Nacht­muziek lijkt een koppel te vormen met het afsluitende De jacht; ook in onder meer het Tweede pianoconcert laat Bartók zijn ‘nachtmuziek’ volgen door een presto.

Bij de titel Renaissance dacht Leopold Godowski niet zozeer aan de periode rond 1500, maar meer aan de letterlijke betekenis van het woord: wedergeboorte. Met zijn bundel pianotranscripties gaf hij zestien barokwerken, van onder meer Jean-Philippe Rameau, ­Domenico ­Scarlatti en Arcangelo Corelli, een nieuwe identiteit. Het achtste stuk, Pastorale, is gebaseerd op het gelijknamige laatste deel van Corelli’s Kerstconcert. De bron van Courante, het tiende werk, is een studiestuk van Jean-Baptiste Loeillet. Hij werd ook wel ‘de Londen Loeillet’ genoemd, om verwarring met Jean-Baptiste Lully te voorkomen. Niettemin werd lang gedacht dat ­Loeillets Lessen voor het klavecimbel, waar de courante deel van uitmaakt, door zijn Frans-Italiaanse bijna-naamgenoot waren geschreven.

César Franck bespeelt het orgel in de Basiliek van Sainte-Clotilde in Parijs

César Franck had het geluk aan zijn zijde: vlak nadat hij werd aangesteld als organist van de Basiliek van Sainte-Clotilde in Parijs werd daar een nieuw orgel in gebruik genomen. Het instrument kwam van de vooraanstaande orgelbouwer Aristide Cavaillé-Coll. Het orgel had drie klavieren en nieuwe registers, waarmee de organist orkestklanken kon nabootsen. Franck was vervolgens een van de eersten die experimenteerde met deze klankkleuren en legde zo de basis voor de Franse school van symfonische orgelmuziek. Het leidde tot de Zes stukken voor groot orgel. Prélude, choral et fugue is weliswaar voor de piano geschreven, maar wel in dezelfde periode als de orgelstukken. De wijde ligging van de akkoorden in het koraal laten horen dat Franck dacht op een grote, symfonische schaal. Een pianosonate heeft Franck nooit geschreven, maar dit stuk komt er qua vorm dicht bij in de buurt: een langzaam middendeel en een sterke verwantschap tussen de delen. Dat laatste blijkt uit het feit dat de delen zonder onderbreking in elkaar overgaan en bovendien motivisch naar elkaar verwijzen. Daarvan is de chromatisch dalende lijn aan het begin van het tweede en derde deel een duidelijk voorbeeld.

Halverwege de twintig was Ludwig van Beethoven nog niet de beroemde componist die hij later zou worden. Nog zonder gehoorverlies profileerde hij zich in de eerste plaats als pianist; als componist was hij nog zoekende naar het grote succes. Dat hoopte hij te bereiken door te profiteren van de populariteit van het ballet Das Waldmädchen van Paul Wranitzky. Op de Russische dans uit dit ballet schreef Beethoven twaalf variaties. Daarin horen we nog niet de hemelbestormende Beethoven die de deuren naar de Romantiek opent, maar de variaties hebben hun eigen klassieke, sierlijke charme. Beethoven droeg ze op aan gravin Anna Margarete von Browne, de vrouw van zijn beschermheer graaf Johann von Browne. De componist heeft jarenlang een warme band met de familie gehouden en onder meer de pianosonates opus 10 aan de gravin opgedragen.

Onzekerheid en een obsessie voor de dood lopen als twee rode draden door het leven van Serge Rachmaninoff. De onzekerheid werd versterkt door de dramatisch verlopen première van zijn Eerste symfonie (1897) en leidde ertoe dat Rachmaninoff ook zijn Eerste piano­son­ate nog verschillende keren reviseerde. Op aanraden van onder anderen Konstantin Igumnov, die de première uitvoerde, heeft hij het werk zo’n tien minuten ingekort. Ook hield het plan om er een programmatisch werk van te maken, gebaseerd op de Faustlegende, geen stand. Niettemin zijn de sporen van dit idee nog duidelijk te horen. In navolging van Franz Liszts Eine Faust-­Symphonie wilde Rachmaninoff het eerste deel aan Faust zelf wijden. De plechtige akkoorden, met tussendoor grillige virtuositeit in beide handen, verklankt de onrust in de geest van Faust. Het tweede deel, met lange melodische lijnen die schijnbaar nooit een eindpunt bereiken, is geïnspireerd op Gretchen, Fausts erotische preoccupatie. De verschillende melodische lijnen in dit deel komen aan het einde samen in een liefdesduet. In het derde deel, dat in eerste instantie over Mephisto­feles ging, staat de melodie minder centraal en lijkt Rachmaninoff eerder te willen tonen wat de mogelijkheden van de piano zijn. Wel citeert hij in een gepuncteerd ritme het gregoriaanse gezang Dies irae (‘Dag van toorn’), verwijzend naar de dood. De melodie ontwikkelt zich tot een grote climax, maar er klinken ook momenten van euforie en overwinning. Zo blijven in deze sonate goed en kwaad met elkaar in gevecht. Deze strijd zou aan het einde van Rachmaninoffs leven, ruim dertig jaar later, nog altijd onbeslist zijn: in het laatste deel van de Sym­fo­nische dansen, zijn laatste werk, strijdt het Dies irae tegen een wederopstandingsmotief uit de orthodoxe liturgie.