Gustav Mahler: Eerste symfonie

We kennen het verschijnsel allemaal: we komen iemand tegen – ergens buiten of in een menigte – die we ergens van kennen. Een vertrouwd gezicht, zelfs de manier van lopen, de handbewegingen doen bekend aan, we weten zeker, heel zeker, dat we met iemand te maken hebben die we echt al veel vaker hebben gezien. Maar wie dan? Er schiet zelfs geen naam te binnen. Wie is het ook alweer? Er gewoon op aflopen en vragen waarvan we elkaar ook weer kennen is geen optie, zeker nu we geen naam weten. Straks blijkt het een Bekende Nederlander te zijn… Pas later – beschamend veel later – valt het kwartje. Het is de postbode! Of die kassamevrouw van de supermarkt, of de fietsenmaker van op de hoek, of… Hoe kunnen we die nou niet herkennen? 

Het antwoord is natuurlijk: context, en aankleding. De postbode draagt ineens een driedelig pak, en bovendien verwachten we hem niet op deze drukbezochte tentoonstelling. De kassamedewerker die we tijdens een wandeling in de natuur tegenkomen heeft haar lichtblauwe uniform verruild voor een donkergroene jas en tuurt nu door een verrekijker over de velden.

Het is hoe dan ook geweldig bevredigend om plotseling te weten met wie we ook alweer te maken hebben. En dat niet alleen: de volgende keer dat de post komt, of wanneer we onze boodschappen afrekenen, ervaren we dat misschien net even anders.

Een soortgelijk fenomeen, in muzikale termen, overkomt de argeloze luisteraar die voor het eerst het derde deel van Mahlers Eerste symfonie hoort.

Fig. 1: Het derde deel van Mahlers Eerste symfonie klinkt heel bekend. Waar kennen we het ook weer van?

Verderop in dit artikel volgt de identificatie. Nu, om te beginnen, iets over de achtergrond van Mahlers symfonische eersteling.

Een verwarrend programma

Gustav Mahler begint aan een eerste versie van de symfonie in 1887, als hij 27 is. Die zet hij op als Symphonische Dichtung in zwei Teilen. Het eerste, Aus den Tagen der Jugend, bestaat uit drie hoofdstukken met de beeldende titels Frühling und kein Ende; Blumine; en Mit vollen Segeln. Het tweede deel, Commedia humana, heeft twee hoofdstukken: Gestrandet! Ein Totenmarsch in Callots Manier; en Dall’Inferno al Paradiso.

Het langzame deel met de titel Blumine is afkomstig uit toneelmuziek die Mahler al enkele jaren eerder heeft geschreven, en die hij kort voor de première in Boedapest in 1889 nog aan het symfonisch gedicht toevoegt. Die première is overigens geen groot succes. Voor een tweede uitvoering, pas vier jaar later, voert Mahler dan ook de nodige veranderingen door, onder andere in de orkestratie. Omdat hij zich dan nog steeds zorgen maakt over de toegankelijkheid van de muziek voor het grote publiek, voegt hij een uitgebreide toelichting aan het werk toe. Die is gebaseerd op de romans Titan en Siebenkäs van de Duitse schrijver Jean Paul (1763-1825). Maar daar wordt de laat-negentiende-eeuwse concertbezoeker (of de hedendaagse) niet veel wijzer van. Jean Paul geldt ook in 1893 al als enigszins verouderd, Titan is zelfs voor liefhebbers van de auteur een moeilijk toegankelijk boek, en Siebenkäs is een uiterst grillig, weinig samenhangend verhaal. Mahler maakt de zaak er niet gemakkelijker op door tegelijkertijd nog te refereren aan Jean Pauls Herbst-Blumine, een bonte verzameling tijdschrift­artikelen. De verwijzing naar ‘Een dodenmars op de manier van Callot’ maakt alles nog onoverzichtelijker. Ook een nieuwe titel van het werk, Aus dem Leben eines Einsamen, verduidelijkt de muziek niet per se.

Toch een symfonie

In de loop der jaren werkt Mahler zijn symfonisch gedicht om tot een min of meer ‘normale’ symfonie. Om te beginnen verwijdert hij het tweede deel, Blumine, op aanraden van Alma Schindler, met wie hij later zal trouwen – het schrappen van Blumine blijkt overigens een gelukkiger greep dan dat huwelijk. Er blijft zo een vierdelig werk over, meer in lijn met de klassieke standaard van het symfonische genre. Tevens ziet Mahler in het vervolg af van zijn uitgebreide programmatische toelichting. Vanaf 1896 staat het werk dan ook eenvoudigweg als Symfonie nr. 1 op het programma. Niettemin blijft tot op de dag van vandaag bij het concertpubliek de titel ‘Titan’ als bijnaam aan het stuk hangen.

Citaten en nog eens citaten

Een van de opvallendste aspecten van Mahlers Eerste symfonie is de mate waarin hij zichzelf citeert. Zo is het belangrijkste thema uit het eerste deel dezelfde melodie als die van het lied Ging heut’ Morgen über’s Feld, uit de cyclus Lieder eines fahrenden Gesellen.

Het langzame gedeelte is in deze symfonie, enigszins ongebruikelijk, het derde in plaats van het tweede deel. En zo komen we bij de bekendmaking van het thema dat in voorbeeld 1 staat weergegeven. Niet met tromgeroffel, maar met de rustige pauk waardoor Mahler de melodie vooraf laat gaan. Het is Bruder Jakob, dat wij kennen als Vader Jacob.

Fig. 2: De originele melodie van Vader Jacob, in majeur.

Het vervreemdende effect bereikt Mahler door dit overbekende wijsje in mineur te zetten. Zo dient het plotseling als begrafenismuziek – en wordt de oorspronkelijke verwijzing naar de ‘dodenmars op de manier van Callot’ een klein beetje begrijpelijker. Jacques Callot was een etser uit de Barok, van onder andere ‘groteske’ voorstellingen, wiens stijl Mahler associeerde met een Duits sprookje – De begrafenis van de jager. Daarin dragen de dieren van het woud een jager ten grave, zogenaamd zeer verdrietig, maar nauwelijks in staat hun vrolijke opluchting te verhullen.

Daarmee zijn de verrassingen van dit deel nog niet voorbij. Mahler laat het Vader Jacob-thema namelijk contrasteren met een stukje onvervalste klezmer, traditionele Jiddische muziek.

Fig. 3: Een stukje onvervalste klezmer duikt op in het langzame, derde deel

Deze vondst is dan weer gebaseerd op een liedgedeelte van Mahler zelf, opnieuw uit de ­Gesellen-bundel, namelijk van Die zwei blauen Augen, dat Mahler kort na het klezmerthema ­opvoert.

Fig. 4: Mahler voert in het derde deel ook een melodie uit zijn eigen lied Die zwei blaue Augen op.

Na een terugkeer van het openingsthema weet Mahler de drie muzikale ideeën van het derde deel geraffineerd te combineren. Uiteindelijk sterft dan de muziek weg, toepasselijk genoeg, als een begrafenisstoet die aan de horizon verdwijnt.