György Ligeti: Atmosphères

György Ligeti werd geboren in het noorden van Transsylvanië, dat toen Roemeens was en later Hongaars werd. In 1944 werd het Hongaars-joodse gezin opgepakt. Ligeti, 21 jaar oud, werd naar een werkkamp gestuurd, maar wist te ontsnappen. Zijn ouders werden afgevoerd naar Auschwitz, zijn jongere broer naar Mauthausen. Alleen zijn moeder zou de Holocaust overleven. 

Na de oorlog studeerde Ligeti aan de Franz­ Liszt-Academie in Boedapest, waar hij vanaf 1950 zelf les ging geven. Hongarije was intussen een dictatuur in de invloedssfeer van de Sovjet-Unie. Toen die in 1956 de Hongaarse Opstand op bloedige wijze de kop indrukte, vluchtte Ligeti met zijn vrouw te voet naar Oostenrijk, met achterlating van de meeste van zijn partituren. (‘Ik vond mijn oude werk niet belangrijk, ik geloofde in twaalftoonsmuziek!’). Vanuit Wenen vertrok hij enkele weken later naar Keulen, op dat moment een centrum van de nieuwste muzikale ontwikkelingen. 

Ligeti en het serialisme

Tot zijn verbazing heerste in het vrije westen een streng dogmatisch muziekmilieu. Voor de jongste generatie componisten waren de oude klassiek-­romantische modellen besmet door de Holocaust; de verwoesting van de oorlog dicteerde een Stunde Null: muziek moest van de grond af opnieuw worden opgebouwd. 

Als vertrekpunt gold de dodecafonie, in de jaren 1920 ontwikkeld door Arnold Schönberg: een reeks van twaalf verschillende tonen vormde als het ware het DNA van een muziekstuk, dat naar believen gemanipuleerd kon worden. Vooral Anton Weberns pointillistische versie ervan trok de naoorlogse generatie aan. Componisten als Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez en Luigi Nono breidden die uit tot wat het serialisme werd genoemd: naast toonhoogte konden ook ritme (toonduur), klankkleur en articulatie in reeksen worden ondergebracht. 

Daarnaast werd de nieuwste technologie ingeschakeld om muziek vanaf de meest basale elementen op te bouwen. In de muziekstudio van de WDR in Keulen gebruikten elektronische-­muziekpioniers als Herbert Eimert en Gottfried-Michael Koenig pure sinustonen, vaak met kunstmatig berekende toonhoogtes, als bouwstenen. Ligeti wist er begin 1957 een stageplek te veroveren en experimenteerde fanatiek met het construeren van nieuwe klanken en vormen. De ‘doodse’ muzikale resultaten bevielen hem niet, maar brachten hem wel op ideeën. Je kunt ook stapelen met ‘echte’ instrumenten. 

In Darmstadt ontpopte Ligeti zich in rap tempo tot een briljant analyticus.

Iedere zomer kwamen de kopstukken van de Europese avant-garde bijeen in Darmstadt om de nieuwste ontwikkelingen en de laatste composities te bestuderen en te bespreken. In die kringen ontpopte Ligeti zich in rap tempo tot een briljant analyticus, die het serialisme scherp bekritiseerde. Hij vond dat het gedetailleerde gereken met reeksen niet strookte met wat het oor waarnam. Hoe meer en hoe complexer de details, hoe meer je alleen de grote lijnen waarneemt: notenmassa’s, texturen. Het oor probeert er muzikale chocola van te maken.

Micropolyfonie

Zijn orkestwerken Apparitions (1958-59) en Atmosphères (1961) lieten horen wat Ligeti bedoelde. Reeksentechnieken zijn hier compleet ondergeschikt aan klankkleur, dichtheid en textuur, met een effect van tijdloosheid tot gevolg. Meerstemmigheid (polyfonie) wordt door Ligeti zo ver doorgevoerd, dat de individuele stemmen opgaan in het grote geheel. Melodie, ritme en harmonie lossen op in zwermen en klankwolken met langzaam verglijdende kleuren en dichtheden. 

Deze ‘micropolyfonie’ was voor Ligeti een logische stap na Schönbergs Klangfarbenmelodie en Debussy’s klankkleuren in Nuages en Jeux. Door veelvuldig te verwijzen naar zijn voorgangers (onder wie ook Machaut, Schumann, Chopin en Bartók) onderscheidde Ligeti zich graag van de serialisten. Maar in het systematisch op- en afbouwen van klanken herkennen we duidelijk technieken die hij had opgepikt bij Eimert en Koenig en die ten grondslag liggen aan zijn eigen elektronische experimenten. Zelf beweerde Ligeti altijd dat hij in de vroege jaren vijftig – zo niet nog veel eerder – dit soort muziek al voor ogen had. Zijn Keulse studiowerk leerde hem hoe hij het moest aanpakken. 

Clusters komen tot leven

Atmosphères bestaat uit 21 secties die één doorgaande beweging vormen. Het begint vanuit totale stilstand: een zacht cluster van alle 59 tonen binnen een omvang van vijf octaven ligt als een dichte grauwe mist boven een windstil meer. Alle strijkers spelen met demper. 

Ruim dertig seconden lang hangt die mist daar, tot de hoge en lage registers langzaam oplossen en alleen de altviolen en cello’s overblijven.

Fig. 1: Het begincluster bestaat uit alle 59 tonen binnen vijf octaven. De hoge en lage registers lossen op. 

Binnen dit kleinere cluster zwellen enkele stemmen aan, en trekken zich weer terug. Zo komt Atmosphères tot leven. De blazers voegen zich erbij, waardoor een nieuw cluster met een omvang van zes octaven ontstaat. Daarbinnen komen steeds andere instrumentgroepen naar voren in overlappende golven: een polyfonie van intensiteiten, waardoor de klankwolk steeds van kleur verschiet. 

De muziek wordt rustelozer; ­pendelbewegingen in alle instrumenten vormen een woud van wiegende kleine tertsen, versnellend tot een krioelende massa. Wanneer die wegvalt, blijkt er een zachte nevel van contrabas-flageoletten onder te liggen. Daarbij voegen zich de tweede violen, tremolerend met het hout van de strijkstok, wat een spookachtig geluid geeft. De strijkers – bijna onhoorbaar zacht – ‘openen’ het cluster door sprongen omhoog dan wel omlaag te maken, ieder op nét een ander moment. 

Fig. 2: Iedere strijker maakt op zijn eigen moment een sprong (detail: vier altviolen).

Ondertussen beginnen de piccolo’s, hobo’s en klarinetten melodische lijnen omhoog te spelen, aangespoord door de trompetten. Terwijl ze stijgen worden ze steeds luider, tot een snerpend chromatisch cluster van vier hoge piccolotonen overblijft. 

De abrupte en duizelingwekkende overgang naar de brommende laagste regionen van de contrabassen, een sprong van zesenhalf octaaf halverwege het stuk, is typerend voor Ligeti, die graag met dit soort pregnante momenten zijn muziek van dramatische interpunctie voorzag. 

Fig. 3: Een val van zesenhalf octaaf. 

Twaalftoonsreeksen

Dan volgt een nieuwe opbouw van klankwolken die in intensiteit en dynamiek toenemen. De melodische bewegingen worden complexer. Vanuit de hoogte dalen ze, vanuit de laagte stijgen ze, alles verdikt zich tot een massa in het middenregister. Voorbeeld 4 is een detail van een enorme wriemelende massa. Als we inzoomen op vier van de 56 individuele stemmen zien we dat ze in canon dezelfde chromatische melodielijnen spelen, allemaal in een ander ritme. Het zijn twaalftoonsreeksen: alle twaalf noten binnen een octaaf zijn gespeeld voordat er een opnieuw klinkt.

Fig. 4: Inzoomend op de notenmassa openbaren zich canons van twaalftoonsreeksen. 

Allengs krijgen de reeksen geprononceerdere melodische contouren, worden verschillende instrumentgroepen sterker aangezet, ontstaan er sterkere kleurcontrasten. Zo nu en dan springen individuele stemmen er even uit.  

Tegen het slot keren de pendelbewegingen van het begin terug, waarna compleet nieuwe klankkleuren worden gevormd door massa’s vriendelijk kabbelende flageolettengolfjes. Door met verschillende zachte objecten over de pianosnaren te wrijven (Ligeti stelt kledingborstels, nagelborstels, jazz-brushes en een doek voor), ontstaan nu ook daar verschillende tinten. Met deze ijle ruisklanken verdwijnt de muziek langzaam in het niets. 

Onaards requiem

In Darmstadt zorgde Ligeti’s fijnmazige klankkleurmuziek voor een schok. Atmosphères in het bijzonder – maar later ook het meer transparante en ‘harmonische’ Lontano – leek in niets op de vaak grauwe, dissonante fragmentatiebommen van zijn serialistische collega’s. Voor avant-gardebegrippen sprak de muziek dan ook al snel een breed publiek aan. Vanwege de ‘onaardse’ klank werd Atmosphères, evenals zijn latere Requiem en Lux Aeterna, in 1968 door regisseur Stanley Kubrick gebruikt in diens sf-klassieker 2001, A Space Odyssey. 

Overigens is Atmosphères ook een soort requiem: Ligeti droeg het op aan zijn oudere collega Mátyás Seiber, die hem had geholpen bij zijn vlucht naar het vrije westen, maar zelf in 1960 overleed.