Het Hooglied: zo lieten componisten zich erdoor verleiden

Niets ten nadele van het Nederlands, natuurlijk. Of het Duits. Maar de mogelijkheden om in Germaanse talen een overtreffende trap uit te drukken zijn beperkt: mooier – mooist; liever – liefst. Toen Maarten Luther en zijn team van vertalers zo’n vierhonderd jaar geleden toekwamen aan het bijbelonderdeel dat in het Hebreeuws Shir ha-Shirim heet, zagen ze zich dan ook voor een moeilijkheid gesteld. De letterlijke vertaling zou zijn geweest Lied der Lieder, maar dat werd kennelijk als on-Duits gezien. De keuze viel op Hohes Lied, en zo ontstond in het Nederlands de titel Hooglied.

Nu is de titel een van de minste problemen als het gaat om lezing van het Hooglied. Al eeuwenlang breken rabbijnen, christelijke theologen en andere bijbelkenners zich het hoofd over de plaatsbepaling en de betekenis van het werk. Een eerste moeilijkheid vormen de datering en het auteurschap. Volgens het opschrift is het Hooglied geschreven door koning Salomo, maar er zijn literaire invloeden in aan te wijzen die van ruim na diens regeerperiode (ca. 950 v.Chr.) stammen – als hij al bestaan heeft.

En dan de inhoud van het eigenlijke werk. Het gaat, zo te zien, om een dialoog tussen twee geliefden, Salomo en de herderin. Maar niet altijd is duidelijk wie er nu aan het woord is. In theologische zin is het bijzonder dat het woord God in het hele boek niet één keer voorkomt. Daardoor, en door de hier en daar expliciet erotische inhoud, lijkt het Hooglied een opvallend werelds bijbelboek. Vele gelovigen lezen het werk echter als allegorie, een liefdevolle tweespraak tussen God en zijn volk, of zijn kerk.

Het was alsof Palestrina zich hardop afvroeg waar hij in de kerk mee weg kon komen.

Maar het zijn nu juist de vragen die het Hooglied oproept, die componisten al honderden jaren inspireren tot hun eigen interpretaties. Een vroeg en beroemd voorbeeld is de enorme compositie van Giovanni Pierluigi da Palestrina uit 1584, onder de titel Canticum canticorum – ­letterlijk: lied der liederen.

Aan het werk kleeft een grote en waarschijnlijk ook door Palestrina zo bedoelde ironie: in een tijd waarin veel van zijn collega’s door de kerk werden ontslagen vanwege het schrijven van wereldlijke madrigalen, schrijft hij maar liefst 29 motetten – dat wil zeggen religieuze koorwerken – op de minst bijbelse van alle beschikbare bijbelteksten. Alsof Palestrina zich hardop afvraagt waar hij in de kerk mee weg kan komen. Daarmee lijkt hij al een kleine driehonderd jaar vooruit te wijzen, naar het werk van Palestrinabewonderaar Johannes Brahms, die met zijn Ein deutsches Requiem een schijnbaar religieus werk schrijft, ‘nach Worten der Heiligen Schrift’ zelfs, maar dan wel met een voorbijgaan aan alles wat naar dogmatiek zweemt.

Beeldspraak

Andere componisten kiezen voor een traditionelere, kerkelijkere tekstbenadering. Zo integreert Dietrich Buxtehude delen van het Hooglied in zijn cantatecyclus Membra Jesu Nostri, het eerste lutherse oratorium, uit 1680. Elke cantate bezingt een lichaamsdeel van de gekruisigde Christus. De teksten van de vierde cantate (‘Aan de zijde’) en van de zesde (‘Aan het hart’) citeren uit het Hooglied, dat daarmee duidelijk wordt opgevat als een uitgebreide beeldspraak waarin Jezus een van de geliefden is en zijn kerk de andere.

Johann Sebastian Bachs toonzetting van Salomo’s liefdesliederen volgt een halve eeuw later een vergelijkbare interpretatie. In zijn geliefde cantate BWV 140, Wachet auf, ruft uns die Stimme uit 1731, zijn de twee recitatieven en duetten gebaseerd op teksten uit het Hooglied. So geh’ herein zu mir, du mir erwählte Braut, bijvoorbeeld, is een tweezang waarin Jezus als bruidegom Zijn liefde voor de menselijke ziel bezingt. Ook in de cantate BWV 154, Mein liebster Jesus ist verloren, gebruikt Bach een Hoogliedfragment: Dies ist die Stimme meines Freundes klinkt het als Jezus na een zoektocht wordt teruggevonden, net als wanneer de bruid in de originele tekst haar verloren gewaande geliefde weerziet.

Sensualiteit

Dat het Hooglied ook tot het schrijven van instrumentale muziek kan aanzetten bewijst de Brit Ralph Vaughan Williams. In 1925 gaat zijn Flos campi (‘Bloemen des velds’) in première, een suite voor altviool en klein orkest. Weliswaar zet Vaughan Williams ook een koor in, maar dat heeft geen tekst, en fungeert daarmee feitelijk als instrumentgroep.

Het gaat Vaughan Williams om de sensualiteit van de beeldspraak.

De zes delen dragen alle een opschrift dat is ontleend aan het Lied der liederen. Het stuk begint als een bitonaal duet tussen altviool en hobo. De Latijnse tekst die Vaughan Williams erboven zet luidt in vertaling: ‘Gelijk een lelie onder de doornen, alzo is mijn vriendin onder de dochteren’. Het gaat Vaughan Williams duidelijk niet om een theologische duiding van de gedichten, maar juist om de sensualiteit van de beeldspraak. Flos campi staat dan ook bekend als een meesterwerk van instrumentatie, in rijkgeschakeerde, haast voluptueuze orkestklanken, met een toepasselijk oriëntaalse tint.

Vaughan Williams’ benadering van de tekst sluit aan bij die van latere componisten: de Canadees Barry Truax bijvoorbeeld schrijft in 1992 zijn Song of Songs, voor oboe ­d’amore, althobo, digitale geluidsbanden en voorlezers. Truax wil vooral een mediterrane klankwereld scheppen, waarin alle stemmen in elkaar overvloeien en waarin de grens tussen individu en omgeving vervaagt.

Dialoog

Ook Matthias Pintscher wil een geluidswereld om de tekst van het Hooglied schilderen. In 2010 gaat zijn stuk songs from Solomon’s garden, voor bariton en orkest, in New York in première. Het zal later met drie andere stukken het grootschalige Shirim vormen. Van alle genoemde componisten staat Pintscher, als iemand die Hebreeuws spreekt, misschien het dichtst bij de oorspronkelijke tekst van het Hooglied. Zijn achtergrond verklaart in ieder geval deels zijn interesse voor bijbelse onderwerpen. Vanaf het moment dat hij in 2007 van Duitsland naar New York verhuisde (waar hij lesgeeft aan de Juilliard School), is hij zich naar eigen zeggen opnieuw gaan verdiepen in zijn joodse herkomst.

‘De interesse in mijn religie heeft ook betrekking op mijn werk als componist,’ vertelt hij in 2014 in een interview. ‘De terugkeer naar mijn joodse wortels heeft me enorm geholpen om mijn ontwikkeling als kunstenaar te begrijpen.’ De taal zelf gaf richting bij het zoeken naar de gewenste verklanking van Salomo’s liederen: ‘In het Hebreeuws is ieder woord heel geconcentreerd en betekenisvol. Dat was de inspiratie voor een klankwereld die ik vervolgens om de woorden heen wilde leggen. Zo, dat het orkest niet langer slechts een begeleider is van de zang, maar dat zanger en orkest twee individuele persoonlijkheden zijn. Dat het een gelijkwaardige dialoog is, op hetzelfde niveau.’

En zo ervaart de luisteraar, ook als die geen Hebreeuws spreekt, toch de essentie van dit duizenden jaren oude werk: een liefdesverklaring in dialoog.

Pintscher dirigeert zijn songs from Solomon’s garden op 21 en 22 januari bij het Concertgebouworkest.