‘De vader van het strijkkwartet’, zo wordt Joseph Haydn wel genoemd. Dat was echter niet de reden dat Wolfgang Amadeus Mozart en zijn generatie­genoten hem ‘papa’ noemden: Haydn was een vriend, collega, zielsverwant en – bovenal – mentor. Met Carl Ditters von Dittersdorf en diens leerling Johann Baptist Wanhal speelden ze in een strijkkwartet: Haydn als primarius en Mozart als altviolist. De aanleiding voor de beroemde ‘Haydn-kwartetten’ van Mozart (zes werken die in 1785 samen als opus 10 werden uitgegeven) waren de zes strijkkwartetten opus 33 (1781) van Haydn. Mozart raakte hierdoor sterk geïnspireerd en schreef eveneens zes kwartetten, opgedragen aan Haydn. Waar het componeren ­Mozart doorgaans zeer makkelijk afging, kostten deze werken hem bijna vier jaar en waren ze, naar Mozarts eigen zeggen, ‘het resultaat van lange en moeizame studie’.

Mozart verwijst naar Haydns stijl doordat hij de kwartetten, net zoals Haydn vaak doet, structuur geeft op basis van een klein motiefje. Zo vormen de twee herhaalde noten aan het begin van Mozarts Strijkkwartet in A groot, KV 464 – het vijfde ‘Haydn-kwartet’ – het eenheidselement in vooral het eerste en tweede deel. Na een variatiewerk als derde deel is in het vierde deel te horen waar Mozarts ‘lange, moeizame studie’ waarschijnlijk voor nodig was: om zijn elegante stijl te kunnen combineren met contrapunt, waar Mozart zich na zijn komst naar Wenen grondig in verdiepte. Het resultaat hiervan bracht Haydn tot de beroemde uitspraak ‘­Mozart is de beste componist die ik ken. Hij heeft smaak en een diepe kennis van compositie.’

Het lijkt misschien opmerkelijk dat Mozart in dezelfde tijd als waarin hij deze indrukwekkende strijkkwartetten componeerde, ook op het eerste gezicht eenvoudige marsen schreef. De verklaring is eenvoudig: hij deed het voor het geld. Tegenover Mozarts successen stond een excentrieke levensstijl. Hij componeerde daarom alles wat opdrachtgevers van hem verlangden, inclusief marsen, divertimento’s en serenades. Deze lichtvoetige stukken werden vaak gebruikt door de adel bij evenementen in de openlucht. De mars in dit concert, oorspronkelijk voor orkest, is door violist Oliver Wille van het Kuss Quartett gearrangeerd voor strijkkwartet.

In het strijkkwartet Códices van Francisco Coll is zang in ieder deel het uitgangspunt. Traditionele melodieën worden herinnerd, ‘gecodeerd’ en als nieuw gemaakt voor strijkkwartet. De opening van het werk, dat op 31 oktober 2023 in Basel in première werd gebracht door het Kuss Quartett, is gebaseerd op levendige Oekraïense volksmuziek, die de componist online vond. In de loop van het openingsdeel verandert dit in een paso doble, een Spaanse dans die het stierenvechten uitbeeldt. Het derde deel is gebaseerd op flamencomuziek en laat dus eveneens Colls thuisland Spanje – hij werd geboren in Valencia – horen.

Ook het tweede en vierde deel, Cantos I en II, beide met een mystiek karakter, zijn met elkaar verbonden. Met Cantos I grijpt Coll bovendien terug op eigen werk van eerdere datum: Cantos, dat hij in 2017 schreef voor het Cuarteto Casals en Hyperlude V, voor viool solo uit 2015. Het vierde deel van Códices begint met het slotakkoord van Anton Weberns Fünf Sätze für Streich­quartett (1909) en eindigt met wat wordt beschouwd als het oudst genoteerde lied uit de geschiedenis: een hymne aan de vruchtbaarheidsgodin Nikkal, opgeschreven rond 1400 voor Christus in Oegarit in het huidige Syrië. Beginnend met Oekraïne en eindigend in Syrië zijn de verschillende bronnen in de muzikale codex van Coll oud en actueel tegelijk.

Béla Bartóks Zesde strijkkwartet wijkt af van de overige vijf. De bezorgdheid over zijn thuisland Hongarije in de tijd van nazi-Duitsland en de dood van zijn moeder hebben hun sporen nagelaten in het werk. Na voltooiing van het kwartet vertrok Bartók naar de Verenigde Staten, waar hij de rest van zijn leven zou wonen.

Al aan het begin van het eerste deel, waarin de altviool een ­chromatische solo speelt, wordt het ­droevige (‘­Mesto’) karakter duidelijk. De thema’s in het openingsdeel zijn op motieven uit dit Mesto gebaseerd. Het tweede deel begint schijnbaar tweestemmig: de cello speelt vrijwel dezelfde melodie als de altviool in het eerste deel en de andere instrumenten spelen samen een tegenmelodie. Na vervolgens een bittere mars volgt een uiterst intense middensectie, met een zeer hoge melodie en glissando’s in de cellopartij en trillers in de vioolpartijen. Aan het begin van het derde deel krijgt het Mesto er opnieuw een stem bij: de cello en de violen spelen de melodie in canon. Er volgt een ruwe burleske met stampende ritmes, glissando’s en zogenaamde bartokpizzicato’s: een percussief soort pizzicato, waarbij de snaar tegen de toets slaat.

Het Mesto aan het begin van het vierde deel wordt door alle vier de instrumenten gespeeld. In tegenstelling tot de voorgaande delen, waarin de thema’s zich ontwikkelden vanuit het Mesto, is het Mesto nu het thema zelf. Na verschillende herinneringen aan het eerste deel zet de altviool nog één keer het Mesto in en in stilte sluiten de andere instrumenten het werk af. In veel van zijn meerdelige werken sluit Bartók af met een optimistische finale, vaak gebaseerd op een volksdans. Zijn schetsen van een Roemeense dans ­tonen aan dat hij dit ook van plan was in het Zesde strijkkwartet, maar de oorlog en de dood van zijn moeder zorgden er waarschijnlijk voor dat hij dat niet kon opbrengen.