Hoefjes van de vloer: dit is duivelse muziek

Hij is heer en meester in het rijk van de duisternis, heeft bokkenpootjes en een staart, draagt hoorntjes en is rood gekleurd. Zijn archetypische uiterlijk dankt hij niet aan de christelijke, maar aan de Grieks-Romeinse mythologie – aan Pan en de satyrs.

Als we hem zo zien, meer stripfiguur dan serieus te nemen heerschap, denken we niet meteen aan Satan of Lucifer, op een bepaalde manier toch vorstelijke figuren, maar eerder aan een wat volkser variant van het type drommel, droes en Heintje Pik. Hij mag dan niet deugen, maar hij heeft wel pit. En hij houdt van muziek. Zijn instrument is sinds jaar en dag de viool.

Violisten en vioolspelende componisten worden geacht een bijzondere band met hem te onderhouden. Musicerend verscheen hij volgens de legende aan Giuseppe Tartini in zijn dromen, daarbij aan de snaren van zijn instrument een betoverende muziek ontlokkend die de componist vervolgens zo goed mogelijk in zijn ‘Duivelstriller’-sonate probeerde vast te leggen.

Allegro assai uit Tartini's ‘Duivelstriller’-sonate

Niccolò Paganini, over wie het gerucht ging dat hij ’s nachts op het kerkhof voor de doden speelde, werd zelfs voor een volslagen door de duivel bezeten musicus gehouden. Aan de Franse violist en choreograaf Arthur Saint-Léon, niet toevallig een leerling van Paganini, heeft een instrument uit de werkplaats van Guarneri de bijnaam ‘viool van de duivel’ te danken.

Waar Faust of het faustische heerst, gaan de hoefjes van de vloer

Le violon du diable was de titel van een balletcompositie van een zekere Cesare Pugni waarin Saint-Léon de hoofdrol speelde én danste. Het faustische thema dat eraan ten grondslag lag – jonge violist laat, om het hart van een meisje te winnen, zijn instrument gewillig door een duivelse doctor betoveren – zou nog geen driekwart eeuw later zijn definitieve bestemming krijgen in Igor Stravinsky’s Histoire du soldat.  In de ‘Marche triomphale du diable’ waarin Stravinsky’s vertelling culmineert, laat de duivel definitief het masker zakken en wat rest is een woeste dans van hakken op de snaren en timmeren op trommels. Waar Faust of het faustische heerst, gaan vroeg of laat de voetjes en hoefjes van de vloer.

Nu is de natuurlijke habitat van dit schilderachtige type duivel een hel die eerder literair dan theologisch van aard is. De echte hel, die van het oude christendom, is een oord van geween en geknars der tanden, waar het naar zwavel en salpeter ruikt en extreme temperaturen worden gemeten. Volgens Dante, schepper van de christelijke oerhel, wordt er overigens meer kou dan hitte geleden.

‘Marche triomphale du diable’ uit Stravinsky’s Histoire du soldat

De vierde en laatste afdeling van de negende en laatste hellekring, die zich nota bene vlak bij het gloeiende middelpunt van de aarde bevindt, is gereserveerd voor Lucifer, ‘keizer van het rijk der smarten’, die ‘als in ’t ijs gemetseld’ is. In dit Inferno valt weinig wat op dans lijkt te bekennen, of het moesten de spartelende benen der simonisten [malafide verkopers van kerkelijke zaken] zijn, die de schrijver van de Commedia in zijn almacht ondersteboven in putten heeft gestoken en het vuur letterlijk na aan de schenen legt.

Een oord van geween en geknars der tanden, waar het naar zwavel en salpeter ruikt

Kinderachtig zijn ze niet, de kwellingen waaraan Dante de eeuwig verdoemden onderwerpt. Maar waar zij vrome middeleeuwers de stuipen op het lijf moeten hebben gejaagd, zullen lezers van latere en meer verlichte tijden er vermoedelijk eerder prettig bij gegriezeld hebben. En de kunst, sinds de achttiende eeuw steeds meer in de ban van het sublieme, heeft er haar voordeel mee gedaan, de muziek niet in de laatste plaats – van Franz Liszts Dante-symfonie tot Louis Andriessens La Commedia en van Pjotr Tsjaikovski’s Francesca da Rimini tot Thomas Adès’ Inferno. De enige in dit rijtje die van de artistieke confrontatie met Dante wellicht nog enig religieus ongemak heeft ondervonden is Liszt.

Het is niet uitgesloten dat hij in zijn Dante-symfonie, bij de muzikale uitbeelding van de onoorbare maar o zo voorstelbare liefde van – alweer – Francesca da Rimini (Canto 5), ook aan zijn eigen buitenhuwelijkse betrekkingen met Marie D’Agoult en de prinses Zu Sayn-Wittgenstein heeft gedacht. Maar de gloeiende hartstocht van de buitenproportioneel gestrafte Francesca zal hem uiteindelijk mild gestemd hebben, ook jegens zijn eigen controversiële liefdesleven.

1. Inferno uit Liszts Dante-symfonie

Duivels, althans in de conventionele betekenis van het woord, is het eerste, recitatief-achtige thema waarmee we Liszts hel in de Dante-symfonie betreden. Het thema staat in d mineur en eindigt op een gis. D gis: drie hele tonen, samen precies een half octaaf beslaand, en in de muziekgeschiedenis bekend als diabolus in musica. Of het interval, zoals je overal kunt lezen, in de Middeleeuwen al zo heette, is trouwens nog maar de vraag. Misschien dankt het zijn naam aan het aforisme van de brave achttiende-eeuwse muziektheoreticus Johann Fux: ‘mi contra fa est diabolo in musica’.

Het duivelse zit ’m in de instabiliteit van het interval, althans in traditioneel tonale en pretonale context. Niemand zal op het idee komen om de slotmaten van Leonard Bernsteins West Side Story duivels te noemen, wel onbeslist, en zelfs licht omineus, met die tritonus in de bas. En in de muziek van Igor Stravinsky en Olivier Messiaen, de een met zijn octotonie en de ander zelfs met een compleet harmonisch stelsel dat op de tritonus is gebaseerd – de zogeheten modes à transpositions limitées – is de diabolus in musica voorgoed in de vergeetput verdwenen.

Duivelse en helse krachten zijn niet van een enkel interval afhankelijk. In de onderwereld waarin Stravinsky’s de titelheld van zijn Orpheus laat afdelen, jagen de wraakgodinnen (‘Pas des furies’) nog ’t meest angst aan met hun dalende glissando’s, in deze context sowieso al een uit de toon vallend stijlmiddel. Intussen blijft de muziek blijft bijna steeds zacht. Zacht is namelijk pas echt bedreigend.

Pas des furies uit Stravinsky's Orpheus

Orpheus is een ballet dat zich niet in de hel afspeelt (niet toevallig komt in Dante’s Inferno het woord ‘dans’ niet één keer voor) maar in de Griekse Hades, het schimmenrijk waar al sinds Gluck (‘Air des furies’) wordt gedanst, niet door de doden maar door de Furiën. Pas later, wanneer de ontroostbare Opheus is teruggekeerd op aarde nadat hij voor de tweede keer, maar nu definitief, van zijn Eurydice is gescheiden, wordt met felle dynamische contrasten en opnieuw dalende glissando’s dreiging in daden om gezet. Met heftige spasmodische ritmen, die de Sacre du printemps in herinnering brengen, verscheuren de Bacchanten de Thracische koningszoon omdat hij het heeft gewaagd de liefde van andere vrouwen te versmaden. Dit is de ware hel – de hel op aarde.