Het is een cliché om Franz Schubert een meester van de ‘intieme’ genres te noemen; bij zijn vroegtijdige dood was hij een origineel symfonicus in wording en had hij een monumentaal Pianokwintet afgeleverd. Maar het voortvarendst was hij nu eenmaal in zijn ruim zeshonderd liederen – een opmerkelijke score voor een componist die slechts 31 jaar werd.

De gedichten die Schubert toonzette gaan veelal over eenlingen die vol vuur de hemel bestormen of zich juist nergens welkom voelen; typische vertegenwoordigers, dus, van de Sturm und Drang en de vroege Romantiek. Hun heftige gevoelsleven is vaker naar binnen gekeerd dan schreeuwerig, en daardoor op maat gesneden voor een zanger en een pianist in een huiskamersetting – maar o, wat een uitdaging voor een orkestrator.

Pianist en liedbegeleider Alexander Schmalcz orkestreerde in 2015 An Silvia, een lied waarin Schubert een zeldzame excursie maakte naar de gedichten van Shakespeare. De sfeer van het lied - een liefdesverklaring zonder ruwe randjes - is minder getroebleerd dan sommige andere liederen uit zijn laatste levensjaren. Schmalcz koos dan ook voor een glasheldere, Mozart-achtige strijkersbegeleiding met een enkel fluit-accent.

In 1903 maakte Anton Webern een orkestratie van Tränenregen, een jammerklacht van de ongelukkige molenaar uit de cyclus Die schöne Müllerin. Webern was een modernist, maar tegelijkertijd uiterst traditiebewust. Toen hij dit lied bewerkte, stond hij nog met anderhalf been in de Laatromantiek, wat te horen is in het romige klankbeeld met - bijvoorbeeld - een verdubbeling van de zanglijn door een hobo.

Detlev Glanert is een van Duitslands meest succesvolle componisten. Zijn opera’s, orkestwerken en kamermuziek kennen een lyrische stijl en grote affiniteit met de romantische traditie, die hij met een hedendaagse blik tegemoet treedt. Van 2011 tot 2017 was Glanert huiscomponist van het Concertgebouworkest, waarmee hij nog steeds een hechte band heeft. Onder de negen werken op het repertoire van het orkest vinden we Theatrum bestiarum, het grootschalige Requiem voor Jheronimus Bosch en het ‘met Brahms geschreven’ Weites Land.

Der Einsiedler (De kluizenaar) is in opdracht van het Concertgebouworkest gecomponeerd als hedendaagse pendant van de romantische liederen van Schubert en Richard Strauss. Hij zegt erover: ‘Het gedicht Der Einsiedler van Joseph von Eichendorff is ook door Robert Schumann en Max Reger op muziek gezet. Voor een derde zetting had ik direct ideeën, de muzikale interpretatie van de dichtregels stond me helder voor de geest. Eichendorffs gedicht gaat over iemand die reflecteert over het leven. Het gaat over de kern van ons wezen, over eenzaamheid. Ik werd geïnspireerd door de pandemie, voor velen is de vraag centraal komen te staan wat nu echt belangrijk is in ons leven.

Met Der Einsiedler wilde ik een transparant werk schrijven. Mijn partituren zijn vaak vol van textuur, maar deze keer is dat anders. Dit past bij de tekst.’

‘De stem is de mens, dat is de kern van muziek. Als ik componeer zing ik altijd wat ik schrijf. Mijn muziek wil spreken tot de luisteraar, en is nooit abstract. (…) Matthias Goerne heeft een geweldige stem voor gebroken karakters, hij heeft niet het geluid van een jonge lover, maar van een ervaren man – je hoort geschiedenis in zijn stem. Ik vind het erg prettig om voor hem te schrijven: ik ken zijn stem al lang en weet zodoende hoe de noten hem het beste passen. Dat geldt ook voor het Concertgebouworkest. Als ik een ­vioollijn schrijf, hoor ik in mijn hoofd hoe de strijkers van dit orkest spelen.’

Waar de naam Richard Strauss verschijnt, staat al bijna automatisch een orkest klaar, maar ook hij schreef liederen voor zangstem met pianobegeleiding - en natuurlijk vertaalde hij die vervolgens naar het symfonische idioom waarin hij zich beter kon uitdrukken. De hier vertolkte liederen behoren tot een cyclus die hij in 1894 componeerde voor zijn aanstaande bruid, de sopraan Pauline de Ahna.

Voor een huwelijkscadeau klinkt Ruhe, meine Seele verbazingwekkend onfeestelijk: het is een troostend gezang voor een moegestreden ziel. Veelzeggend is dat Strauss dit herfstige lied pas orkestreerde toen hij op zijn oude dag aan de Vier letzte Lieder werkte - een cyclus waar de sfeer van Ruhe perfect bij aansluit. Maar achter de wolken, weet tekstdichter Karl Henckell, schijnt de zon – een tegelwijsheid die door Strauss’ weelderige orkestpalet tot epische proporties wordt opgeschaald.

Morgen! is van al Strauss’ liederen de onbetwiste favoriet, ook bij de componist zelf; hij maakte er verschillende bewerkingen van, met een opmerkelijke nevenstem van vioolsolo. Ook deze tekst - van de Schots-Duitse dichter Henry Mackay - suggereert een ongespecificeerde duisternis waarin het licht doorbreekt, maar de orkestkleuren zijn hier alles behalve zwaar: de tinkelende harp schept een bijna gewichtloze sfeer en alle strijkers gebruiken dempers. Zelfs de hoorn, een signaal- en jacht-instrument bij uitstek, beperkt zich tot subtiele pasteltinten.

In 1808 zette Ludwig van Beethoven de eindstreep achter zijn Vijfde symfonie, opus 67, waaraan hij vier jaar eerder was begonnen. Het werk ging vlak voor Kerst in première in het Theater an der Wien. In geen andere symfonie heeft Beethoven zijn krachten zó samengebald als in deze Vijfde.

Vier eenvoudige repeterende noten bepalen het klankbeeld. Maar niet alleen van deze symfonie, want het overbekende openingsmotief ging ook buiten de concertzaal een eigen leven leiden. Zo correspondeert het ritmische patroon kort-kort-kort-lang in het ­morsealfabet met de letter V. In de Tweede Wereldoorlog werd het motief het symbool van de overwinning op het fascisme (de V stond voor Victorie).

In zijn persoonlijke strijd met wat hij ‘het noodlot dat aan de deur klopt’ zou hebben genoemd, neemt Beethoven ons vanaf het dreigende begin mee in een heroïsch verhaal waarin de overwinning ten ­slotte zegeviert. Na elke spanningsopbouw volgt een ontlading, die de kiem van de volgende climax in zich draagt. Het lyrische tweede deel vormt een adempauze, maar in het derde deel keert het openingsmotief terug en daarmee de onrust. In de finale in stralend C groot breekt de zon in al zijn felheid door. Versterkt met juichende trombones, piccolo en contrafagot speelt het orkest een gespierde mars die de opmaat vormt tot de uiteindelijke triomf.

Mede vanwege die overwinningsroes beschouwden sommige tijdgenoten van Beethoven de Vijfde symfonie als een politiek statement. Het Pruisische leger had in de oorlog met Frankrijk zware verliezen geleden en de Duitse intellectuele elite liet geen kans onbenut om nationalistische en anti-Franse sentimenten aan te wakkeren.

Maar de manier waarop Beethoven de conflicten in zijn muziek bezweert zegt uiteraard ook iets over zijn karakter. Ondanks zijn doofheid en andere tegenslagen bleef hij optimistisch. Beethoven was ervan overtuigd dat kunst een rol speelde in de maakbaarheid van een harmonieuze samenleving. ‘Het scheelde niet veel of ik maakte een einde aan mijn leven’, schreef hij in 1802 aan zijn broers, ‘maar die Kunst weerhield mij ervan.’