Jan Pieterszoon Sweelinck: De Orpheus van Amsterdam vier eeuwen later

Tussen de woest ogende Beethoven ter linkerzijde en de strenge Bach aan de rechterkant kijkt sinds het einde van de negentiende eeuw Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) met milde blik hoog vanaf de voorgevel van Het Concertgebouw uit over het Museumplein. Hij kijkt je aan, maar is met zijn gedachten elders. Een heer van stand, dat zie je zo. Een beetje afstandelijk ook. Het tekent de distantie die meer dan een eeuw geleden gevoeld werd jegens de muziek van de grootste componist die ons land ooit kende, de ‘Orpheus van Amsterdam’. Ook nu nog is de kans hem op straat tegen te komen aanmerkelijk groter dan de mogelijkheid hem in de concertzaal te treffen; elke zichzelf respecterende stad heeft immers wel een Sweelinckstraat – gezien zijn waardigheid liever nog een -laan, -plein of -plantsoen – maar zijn muziek wordt slechts spaarzaam uitgevoerd. Wie was deze man, die zijn naam leende aan een school, een café, een orkest, een academie van het conservatorium, een prijs, een festival en wiens beeltenis jarenlang op het briefje van 25 gulden stond?

Een heer van stand, dat zie je zo

Sweelincks gelaatsuitdrukking daar op Het Concertgebouw verbeeldt ook de indruk die er heerst van het leven van de componist. Dat was bepaald geen aaneenschakeling van wilde uitspattingen en onverwachte wendingen. Al op zeer jonge leeftijd verhuisde hij van zijn geboortestad Deventer naar Amsterdam, waar hij zijn hele verdere leven bleef wonen. Hij verliet de stad zelden; slechts om elders een orgel te keuren of om in opdracht van de Amsterdamse bestuurders een klavecimbel te bestellen. Sweelincks blik vanaf Het Concertgebouw gaat in de richting van het middelpunt van zijn universum: de Oude Kerk. Jan Pieterszoon was daar 44 jaar lang het glorieuze middendeel van een familiair drieluik, als organist voorgegaan door zijn vader en opgevolgd door zijn zoon.

Waarschijnlijk werd hij in november 1577 al op vijftienjarige leeftijd door het stadsbestuur benoemd als organist van de hoofdkerk van de stad. Zo maakte hij daar nog net het staartje van het rooms-katholieke gebruik van de Oude Kerk mee. Een half jaar later, op 26 mei 1578, vond in Amsterdam de Alteratie plaats, de vrijwel geweldloze overgang naar een protestants bestuur. Het lijkt erop dat vooral handelsbelangen een rol hebben gespeeld bij deze overgang en niet zozeer scherpe godsdienstige tegenstellingen. Het is tekenend voor de – helaas steeds meer onder druk staande – spreekwoordelijke verdraagzaamheid van Mokum dat in het nieuwe stadsbestuur ook tien (gematigde) katholieken zitting hadden.

Onverschillig verdraagzaam

Over de godsdienstige voorkeur van Sweelinck is veel geschreven en gespeculeerd. Het is een onderwerp dat past bij de afgelopen eeuw, de tijd van de verzuiling en daarna, een periode van emancipatie van verschillende overtuigingen, maar ook van ideologisch isolement. Juist in het Amsterdam van de zestiende eeuw was een pragmatische omgang met de godsdienstige verschillen geboden. Hoewel de rooms-katholieken tot in de negentiende eeuw als tweederangs burgers werden beschouwd, heerste er in vroeger eeuwen doorgaans een onverschillige verdraagzaamheid die zich het beste als volgt laat omschrijven: doe op religieus vlak wat je wilt, als de protestanten er maar geen last van hebben. Iedereen wist de schuilkerken te vinden, maar wat je niet zag of hoorde, bestond niet. Sweelinck behoorde onmiskenbaar tot de gegoede burgerij, de liberaal denkende bevolkingslaag waarin het godsdienstig dispuut ondergeschikt was aan zowel de handel als aan de schone kunsten. Bovendien werd het Sweelinck – als organist in dienst van de stad – relatief gemakkelijk gemaakt. In de Oude Kerk hoefde hij als kerkmusicus op godsdienstig gebied geen kleur te bekennen; er werd sinds de Alteratie nog slechts zonder orgelbegeleiding gezongen en andere vocale of instrumentale muziek was tijdens de kerkdiensten uit den boze. Kortom: zijn muzikale medewerking tijdens de kerkdiensten was niet gewenst. Sweelinck lijkt geen religieus scherpslijper te zijn geweest. Hij bediende zich van een houding die veel componisten kenmerkt, gebruikmakend van het beste wat de verschillende tradities voortbrengen. Ook Byrd, Tallis, Janequin, Reger en Vaughan Williams lieten zich op een overeenkomstige manier artistiek niet beperken door religieuze scheidslijnen.

Inspiratie

Sweelinck haalde zijn inventies en inspiratie uit hetgeen aan (muzikaal) waardevol materiaal zijn pad kruiste. De monumentale waarde van de protestantse psalmmelodieën zal hij zeker direct onderkend hebben, maar hij zal zich ook zeker verbaasd hebben over en geërgerd aan de wijze waarop deze melodieën – al spoedig ontdaan van hun ritmiek – door het kerkvolk gezongen werden. De weinig verheffende uitvoeringspraktijk die zich tussen zijn orgelspel vóór en na de kerkdienst in de Oude Kerk afspeelde, kan voor hem een stimulans zijn geweest alle 150 psalmen in kunstige meerstemmige vocale bewerkingen te toonzetten. Zo destilleerde hij uit het zondagse pandemonium van geluid het materiaal voor zijn fijnzinnige klankbouwwerken. De muziekcolleges van geoefende amateurzangers zullen er ongetwijfeld genoegen aan beleefd hebben. Deze zangers kenden immers de melodieën die ten grondslag liggen aan de koorstukken. De vaak vindingrijke en soms zelfs geestige uitbeelding van de tekst bracht de psalmen voor hen tot leven – op een subtielere en effectvollere manier dan het doorleefde maar ongepolijste psalmgezang tijdens de kerkdiensten.

Muziekpraktijk in Sweelincks dagen

Of de Latijnse Cantiones sacrae voor liturgisch gebruik zijn geschreven is onbekend; de tekstkeuze wijst niet in die richting. Wel is bekend dat Sweelinck ze opdroeg aan zijn rooms-katholieke vriend en weldoener Cornelis Gijsbertuszoon Plemp – voorzichtigheidshalve bij monde van zijn Antwerpse uitgever. Aan deze werken liggen (behalve het Salve Regina) geen bestaande melodieën ten grondslag, maar ook hier volgen de noten de woorden op de voet; zowel in de tekstaccenten als in de betekenis. Hoezeer Sweelinck aansluiting zocht bij de belevingswereld van zijn doelgroep blijkt ook en vooral uit zijn klavierwerken. Anders dan de vocale composities zijn deze slechts in gekopieerde handschriften overgeleverd, hetgeen kan duiden op een zeer hoogstaande improvisatiepraktijk in Sweelincks dagen, maar ook op het gebruik van deze muziek als lesmateriaal. Het wijst in ieder geval op een muziekpraktijk waarin muziek in eerste instantie werd gezien als een activiteit en niet als een ding, een compositie, een partituur. Naast de vrije werken – de toccata’s en fantasieën – die zeker geklonken zullen hebben tijdens de dagelijkse bespelingen die Sweelinck in de Oude Kerk verzorgde, valt het grote aantal variatiereeksen over Duitse lutherse koralen op. Onder meer de handelscontacten met Hamburg – welke andere kerk dan de Oude bezit een Hamburgerkapel? – zorgden voor een ongekende toeloop van Duitse organisten die bij Sweelinck in de leer gingen, hetgeen hem de bijnaam ‘der Organistenmacher’ opleverde. Met de lutherse liedmelodieën sprak Sweelinck deze leerlingen toe in hun eigen muzikale taal.

Invloeden en interesse

Diverse pogingen zijn ondernomen om met terugwerkende kracht het compositorisch vernuft van Johann Sebastian Bach terug te voeren op dat van Sweelinck. De directe link tussen de twee componisten is echter deels gebaseerd op aannames. Zo is het maar de vraag of Bachs voorbeeld Buxtehude les heeft gehad van Sweelincks leerling Scheidemann. Dat laatste geldt wél voor Reincken, maar of deze organist composities van Sweelinck heeft gespeeld toen Bach naar hem kwam luisteren is allerminst zeker. Nee, Sweelinck heeft Bach waarschijnlijk niet rechtstreeks beïnvloed – laat staan zijn andere buurman daar tegen de voorgevel van Het Concertgebouw. De invloed van een componist reikt echter verder dan via een bewust doorgegeven muzikale taal van leraar op leerling. Het idioom van Sweelinck heeft zich dankzij het spel van zijn vele leerlingen verspreid over met name Noord-Duitsland. Zij die het hoorden, namen elementen over en voegden er hun eigen ingrediënten aan toe. Op die manier heeft Bach zeker kennis genomen van de ondertussen aangelengde klanktaal van Sweelinck.

De tijden veranderden en de muzikale retorica van Sweelinck kon de luisteraar uit de achttiende en negentiende eeuw niet meer bereiken; het was een taal uit een andere tijd geworden. Hernieuwde interesse voor de muziek van Sweelinck ontstond aan het einde van de negentiende eeuw. Bij de bouw van Het Concertgebouw, in de jaren 1880, mocht de buste van Sweelinck niet ontbreken, noch zijn naambordje in de Grote Zaal. De uitgave van Sweelincks volledige werken tussen 1894 en 1901, verzorgd door de Duitse musicoloog Max Seiffert, getuigt ook van deze hernieuwde belangstelling. Het zijn ongetwijfeld deze uitgaven geweest die de interesse voor Sweelinck wekten bij Jan Zwart (1877-1937), een organist die nu nog vooral herinnerd wordt vanwege zijn romantische inborst maar die ook een warm pleitbezorger van Sweelincks klavier­muziek was.

Sweelincks pleitbezorgers

Het is bepaald ongemakkelijk: de breed gedragen overtuiging dat Sweelinck als componist een genie was, staat in schril contrast met de frequentie waarmee zijn werken worden uitgevoerd. Anders dan zowel Bach als Beethoven liet Sweelinck geen orkestmuziek na. Voor zover is na te gaan werden door het Concertgebouworkest in de loop der tijd slechts drie werken van Sweelinck uitgevoerd, klavierwerken in orkestarrangementen van Marius Flothuis, Jan Mul en Sweelinck-kenner Bernard van den Sigtenhorst Meyer. Laatstgenoemde was er van overtuigd ‘dat Sweelinck’s muziek nog altijd tot ons kan spreken, zoals zij dat heeft gedaan tot de mensen van de tijd waarin zij ontstond’.

Het is echter vooral de totaal andere musiceerpraktijk waarvoor Sweelinck zijn werken schreef, die het lastig maakt zijn muziek binnen de huidige concertpraktijk tot haar recht te laten komen. In de vroege zeventiende eeuw was muziek – anders dan nu – een schaars goed, dat af en toe kleur gaf aan het vaak grauwe alledaagse bestaan. De vocale werken zijn een feest om te beluisteren, maar vooral gecomponeerd met het oog op vermaak van de uitvoerenden. Bij de toonzettingen van de 150 psalmen komt daar nog bij dat de – ondertussen vrijwel ontbrekende – bekendheid met de originele melodieën het musiceer- en luisterplezier aanmerkelijk vergroot. Ook Sweelincks klavierwerken zijn geschreven als verpozingsmuziek, waarvan de functie vergelijkbaar is met de nog altijd bestaande beiaardbespelingen. We lopen een rondje, maken een praatje, eten een hapje en ondertussen speelt Sweelinck. Is Het Concertgebouw klaar voor deze historische uitvoeringspraktijk? De oude meester zal het vanaf zijn hoge plek mild en bedaard aanhoren.