Johann Sebastian Bach: Goldberg-variaties

Kent u die mop van de graaf die leed aan insomnia en Bach om wat slaapmuziek verzocht, waarop deze de razend virtuoze Goldberg-variaties componeerde? De beroemde anekdote is overgeleverd door Johann Nikolaus Forkel, die in 1802 de allereerste monografie van Johann Sebastian Bach uitbracht.

Forkel schrijft uitvoerig over Hermann Carl, Rijksgraaf van Keyserlingk, die een jonge huismusicus in dienst had met de naam Johann Gottlieb Goldberg. De graaf ‘kränkelte viel und hatte dann schlaflose Nächte’. Toen Bach op visite kwam, opperde de graaf ‘dass er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, dass er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte’.

Forkel heeft deze aantrekkelijke anekdote wellicht van een van de Bach-zonen gehoord. Maar er lijkt sprake van fake news. Bach bezocht de graaf in Dresden feitelijk in 1741, maar de klavecinist Goldberg kon op dat moment niet ouder zijn dan een jaar of dertien en dat lijkt toch niet de leeftijd waarop je deze zeer moeilijke variaties in de vingers krijgt.

Bovendien vermelden Bachs manuscript noch latere kopieën een opdracht aan de graaf, en is de originele titel ‘Clavier Ubung bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen’. Waar Bach voor de zekerheid wel de ondertitel aan toevoegt: ‘vervaardigd voor de gemoedsverbetering (‘Gemützergeizung’) van de muziekliefhebber’.

Aannemelijker is dat Bach de muziek rond 1740 schreef voor zijn begaafde zoon Wilhelm Friedemann (dan dertig jaar oud) en bij zijn visite een jaar later een exemplaar cadeau deed aan de graaf. Echt inslapen lukt sowieso niet bij deze muziek, die weliswaar inderdaad een veelal ‘monter karakter’ heeft maar door zijn vele up tempo varia­ties toch niet per se als ‘sanft’ omschreven kan worden.

Het Goldberg-patroon

Nu bekt Goldberg-variaties wel lekkerder dan de originele lange titel, die bovendien óók licht verwarrend is. Bach schreef namelijk geen dertig variaties op een aria, maar om precies te zijn variaties op de bas en het harmonische patroon in G groot dat aan deze beroemde aria ten grondslag ligt. 

Fig. 1 Bach schreef geen dertig variaties op een aria, maar op de bas en het harmonische patroon in G groot dat aan de aria ten grondslag ligt

De elegante melodie van de aria zelf wordt nergens gevarieerd (zoals bijvoorbeeld Beethoven dat wel deed met het hoofdthema van zijn Diabelli-variaties). Je zou zelfs verder kunnen gaan en stellen dat de aria zélf ook een variatie is op het harmonische verloop, dat als een bijna onzichtbare hand het complete bouwwerk aanstuurt.

Dat ‘Goldberg-patroon’ lijkt op een ­passacaglia of chaconne: de eerste acht noten vormen een dalende lijn naar logische harmonische verbanden, zeer vergelijkbaar met menig herhalend baspatroon uit de Barok, bijvoorbeeld Händels Chaconne uit zijn Suite in G groot. Toch is van een echte passacaglia geen sprake. In dat muziekgenre wordt het steeds herhalende basloopje expliciet geïntroduceerd, in de aria blijft het doorgaans verstopt in de harmonieën.

Bouwwerk

Verbluffend is de overkoepelende architectuur van de dertig variaties. Je kunt ze opdelen in tien groepjes van drie, waarbij de eerste variatie van elke groep vaak naar een specifiek genre verwijst (ouverture, menuet, adagio etc.), de middelste variatie een virtuoos spel met gekruiste handen speelt, en elke derde variatie een tweestemmige canon blijkt.

Bach gaat nog verder door het interval van elke canon steeds met één stap te vergroten. Starten de twee stemmen van de eerste canon op dezelfde toon, bij de tweede canon (variatie 6 dus) begint de tweede stem een secunde hoger, bij de derde (variatie 9) een terts, enzovoort, tot de negende en laatste canon liefst een none uit elkaar ligt – de tiende canon in het tiende groepje ontbreekt, waarover straks meer.

Maar hoe inventief ook, de luisteraar wordt nooit met de neus op deze feiten gedrukt. Doordat Bach aan elke canon een derde begeleidende stem in de bas toevoegt, wordt het strikte principe van twee imiterende stemmen verhuld en worden schoolse demonstraties van contrapunt vermeden.

Het emotionele hart

Wie toch houvast wil hebben bij het beluisteren van dit werk van ruim een uur, wordt door Bach wel degelijk op sleutelmomenten geholpen. Precies in het midden bijvoorbeeld, variatie 16, componeert Bach een ouverture in de Franse stijl, inclusief kenmerkend gepuncteerd ritme, gevolgd door een snelle fuga met een stevig slot.

Zo’n krachtig statement zal pas weer volgen in de laatste variatie. De uitvoerder van de Goldberg-­variaties kan bij zo’n structuur aldus kiezen uit twee benaderingen: vormt deze Franse Ouverture als middelpunt ook het hoogtepunt van de cyclus, waartoe alle spanning wordt opgebouwd en dan weer wegebt tot de terugkeer van de aria helemaal aan het eind? Of wordt gekozen voor een lineaire aanpak, waarbij de intensiteit met name richting het einde wordt opgevoerd?

Voor die laatste interpretatie pleit dat Bach het emotionele hart van de variaties bij nummer 25 legt: een aangrijpend Adagio in g klein met een lengte die de andere variaties verre overtreft. Ook hier ligt uiteraard het Goldberg-patroon aan ten grondslag, maar omdat Bach die noten nog met chromatische tussenstapjes aanvult krijgt het doorgaans pure karakter van het werk hier een schrijnende variant.

Fig. 2 Door de chromatische tussenstapjes krijgt het Goldberg-patroon in variatie 25 een schrijnend karakter

Kool en rapen

Bach schudt de mineurstemming in de daaropvolgende deeltjes snel van zich af. Hoogtepunt van vrolijkheid vormt variatie 30, het ‘quodlibet’ oftewel een potpourri, dat in de plaats van een tiende canon komt. Hier lijkt de hermetische structuur te worden opengebroken: niet alleen schrijft Bach zowaar voor het eerst een opmaat voor, hij citeert bovendien de populaire liedjes Kraut und Rüben haben mich vertrieben en Ich bin so lang nicht bei dir gewest. 

Fig. 3 In variatie 30 citeert Bach een populair liedje

Dit is Bach op z’n meest humoristisch: biograaf Forkel noteerde de traditie van de familie Bach om bij reünies te improviseren op koralen met devoot en meer humoristisch karakter. Het vierstemmige ‘quodlibet’ lijkt precies zo’n koraalimprovisatie, waarbij het ‘Kraut und Rüben’ (kool en rapen) bij wijze van zelfspot zou kunnen slaan op de vele ­variaties die de luisteraar hebben verdreven van die zoete aria.

En natuurlijk is de betekenis van ‘Ik ben zo lang niet bij jou geweest’ dan ook duidelijk, want inderdaad: daar keert de aria terug in volle glorie, ‘da capo’ dus geen noot veranderd, maar toch omhuld door een geheel nieuw aura na de lange reis.