Made in America

Hij miste een oog en een been. Hij was verslaafd aan snuiftabak en door zijn smerige werk als leerlooier stonk hij vaak. Al met al moet William Billings niet alleen een opvallende maar ook een onsmakelijke verschijning zijn geweest. Deze Billings (1746-1800) wordt wel beschouwd als de eerste Amerikaanse componist. Hij schreef vooral koormuziek voor religieuze bijeenkomsten.

Ondertussen in Europa: gepruikt en gepoederd leeft de adel zich uit in (pot)sierlijkheid. Een jonge Oostenrijkse componist, Wolfgang Amadeus Mozart genaamd, maakt furore in hoge kringen en wordt in 1787 zelfs königlich und kaiserlich Kammerkompositeur aan het Weense hof onder Jozef II, keizer van het Heilige Roomse Rijk.

Ziehier een split-screen weergave van scènes uit het muziekleven van de late achttiende eeuw aan weerszijden van de Atlantische Oceaan. Een beeld dat illustreert dat de Amerikaanse ‘kunstmuziek’ een geheel eigen pad had af te leggen. Dat pad is niet erg rechtlijnig gebleken, vanzelfsprekend, met ook nog vele vertakkingen. Desondanks zijn er van enige afstand wel wat grote lijnen te ontdekken in de ontwikkeling van ‘Amerika-eigen’ muziek.

Elke elite heeft behoefte aan tenminste een gevoel van ‘klasse’

De vroege Europese emigranten naar de Nieuwe Wereld waren ontsnapt aan een klassenmaatschappij waar vooral afkomst het levenslot bepaalde. In Amerika daarentegen kon een dubbeltje wél een kwartje worden. Rijkdom brengt macht en aanzien met zich mee, money talks, en zo ontstond toch ook in Amerika weer een elite. En elke elite heeft behoefte aan tenminste een gevoel van ‘klasse’. Daarvoor richtte men ogen en oren maar weer naar achteren, naar oud en vertrouwd, deftig Europa. De meeste Amerikaanse componisten deden hetzelfde – een kwestie van vraag en aanbod – met als gevolg dat er tot en met de negentiende eeuw in Amerika nauwelijks muziek werd gecomponeerd met een eigen signatuur. De fixatie op het oude continent was blijkbaar zo sterk dat er een Europeaan voor nodig was om de Amerikanen op hun eigen muziekspoor te zetten.

Deuren geopend

In 1892 arriveert de Tsjechische componist Antonín Dvořák in New York op uitnodiging van het National Conservatory of Music in America, waarvan hij directeur wordt. Meteen doet hij wenkbrauwen fronsen met de aanstelling van een zwarte man, de componist Harry T. Burleigh, als assistent. Dit botste met de rassenscheiding die sinds 1880 lag verankerd in de zogenaamde Jim Crow-wetgeving. Maar Dvořák weet wat hij doet. Dankzij Burleigh komt hij in aanraking met allerlei volksmelodieën, met name negro ­spirituals, die hij erg weet te waarderen. Het is geen toevallige aanpak wanneer de Tsjechische componist dit muzikale materiaal gebruikt in zijn werk. Dvořák is ervan overtuigd dat muziek geworteld moet zijn in het land, het volk, de cultuur. Zo werkt hij thuis, en zo werkt hij nu in Amerika. Met als beroemde resultaten zijn Twaalfde strijkkwartet, ‘Amerikaanse’, en de Negende symfonie, ‘Uit de Nieuwe Wereld’ (beide uit 1893). Die klinken een stuk Amerikaanser dan wat generaties Amerikaanse componisten tot dan toe zelf voor elkaar hadden gekregen, diep ingegraven als zij zich hadden in Europees epigonisme. Het lijkt er sterk op dat Dvořák vonken heeft doen overslaan die ook de diepere loopgraven bereikten, want vanaf het begin van de twintigste eeuw begint er zowaar iets als een Amerikaans geluid te ontstaan. Charles Ives (1874-1954) had geen invloeden van buitenaf nodig; deze obstinate eenling – ook een Amerikaans archetype: de maverick – schreef op eigen houtje een oer-Amerikaans oeuvre bijeen waarin hij naar hartelust populaire hymnen citeerde. Maar muzikale boegbeelden als George Gershwin (1898-1937), Aaron Copland (1900-1990) en uiterst populaire Leonard Bernstein (1918-1990) mogen blij zijn dat Dvořák deuren heeft geopend die de Amerikaanse muziek hebben bevrijd.

Gevoel voor humor en een groot hart

Wat maakt muziek Amerikaans? Dirigent Marin Alsop, geboren New Yorkse, doet een verdienstelijke poging tot omschrijving in een radio-interview uit 2011:

‘Voor mij is Amerika nog steeds een ideaal; een land van mogelijkheid, urgentie, toegang, inclusie en oprechtheid. […] waar mensen boven hun positie kunnen uitstijgen en grootsheid kunnen bereiken. Op het gevaar af al te grove gemeenplaatsen te gebruiken: onze muziek is een smeltkroes van stijlen, verweven met deze fundamentele begrippen. Het is hoogst energieke, ritmische muziek die voortkomt uit de vervaging van grenzen tussen populaire en ‘serieuze’ stijlen – dat hoor je in Gershwin en Bernstein. Dan heb je ook nog Coplands [...] tone painting en de elementen van vroeg-Amerikaanse folk, opnieuw bij Copland en ook bij Roy Harris. Amerika heeft bovendien gevoel voor humor en een groot hart. [...] Daarnaast denk ik dat het belangrijk is te beseffen hoeveel er van ons geleend is vanuit andere nationaliteiten, vooral in de tijd dat Europeanen als Ravel, Milhaud en Stravinsky de Amerikaanse jazz ontdekten [...].’

Intuïtief voelt dit als een adequate omschrijving, al zijn er genoeg Amerikaanse componisten bij wie de grensovergangen naar populaire muziek potdicht zitten. Misschien had de maverick ook vermeld kunnen worden als Amerikaans verschijnsel – de lonesome cowboy die zijn eigen weg richting zonsondergang kiest. Behalve Charles Ives waren er meer van die anti-­academische experimenteerlustigen. Neem Harry Partch (1901-1974), Henry Cowell (1897-1965) of het groepje dat in de jaren vijftig ontstond rond John Cage (1912-1992) en Morton Feldman (1926-1987) en bekend werd als de New York School.

Terecht wijst Alsop erop dat de serieuze muziek van de twintigste eeuw niet alleen in Amerika maar ook in Europa beïnvloed werd door jazz. Daarmee gaat ze niet zo ver als, bijvoorbeeld, de Amerikaanse jazzmusicus en docent Dr. Billy Taylor (1921-2010). Hij stelde dat jazz de klassieke muziek van Amerika is. Daarmee zou Amerika pas echt een eigen muziektraditie hebben, volledig los van de Europese, net als de Indiase klassieke muziek of de Arabische. Zoals bekend is improvisatie het wezen van de jazz en strikt genomen bestaat deze muziek dus alleen ‘in het moment’. Als we de succesvolle pogingen van grootheden als Duke Ellington en Wynton Marsalis om jazz in een symfonisch jasje te hijsen even buiten beschouwing laten, heeft deze muziek een vluchtigheid die niet goed verenigbaar is met een Nationale Stijl. Maar gelukkig hebben we technologie. Gelijk opgaand met de jazz werden opnameapparatuur en geluidsdragers steeds verfijnder en eenmaal vastgelegd kunnen ook improvisatiemomenten een eeuwig leven krijgen. Vermenigvuldiging via radio, plaatverkoop of streaming maakt bovendien een enorm publieksbereik mogelijk.
Er is wel een groter probleem, dat de hele Amerikaanse maatschappij raakt: hoe kun je de muziek van een stelstel­matig onderdrukt volksdeel als het Afrikaans-­Amerikaanse zo’n status verlenen?

Gescheiden ontwikkelingen

Volgens de vooraanstaande Amerikaanse muziekhistoricus Joseph Horowitz heeft de klassieke muziek in de VS aan het begin van de twintigste eeuw een cruciale afslag gemist. Dvořák opende de oren van witte componisten voor de muziek van voormalige tot slaaf gemaakten, maar de Afrikaans-Amerikaanse musici zelf hadden te maken met racisme en uitsluiting. De baanbrekende ‘zwarte opera’ Porgy and Bess (1935) werd geschreven door de joodse broers Jacob en Israel Gershowitz, beter bekend als George en Ira Gershwin. Daarbij moet worden aangetekend dat de Gershwins zich altijd hard hebben gemaakt voor het toelaten van publiek van elke kleur en dat de erven tot op de dag van vandaag eisen dat de opera door een zwarte cast wordt uitgevoerd.

Zwarte Amerikanen ontwikkelden hun cultuur echter grotendeels buiten de klassieke muziekwereld. Het is moeilijk te geloven, maar de discriminerende Jim Crow-wetten verdwenen pas in 1965. De zwarte muziek evolueerde van blues naar jazz en vervolgens naar rhythm and blues, rap en hiphop. Met als niet onaanzienlijke bijvangst de crossover naar de witter getinte stijlen rock-’n-roll, pop en rock.

Terwijl deze populaire muziek de wereld veroverde, besmette het ‘Darmstadt-virus’ van modernisten als Stockhausen, Boulez en Berio halverwege de eeuw voldoende Amerikaanse componisten om het publiek de concertzalen uit te jagen, een populaire uitzondering als Leonard Bernstein ten spijt. Milton Babbitt (1916-2011) was met zijn complexe serialisme roomser dan de paus. Het respect in vakkringen voor Elliot Carter (1908-2012) was omgekeerd evenredig aan zijn publieksbereik. Zelfs de liefde van het fenomeen Frank Zappa voor de weerbarstige muziek van de Frans-Amerikaanse componist Edgard Varèse (1883-1965) sloeg niet bepaald massaal over.

Volgens Horowitz is de Amerikaanse klassieke muziek nu, na deze kaalslag, alleen te redden als haar verloren geschiedenis wordt opgegraven: de miskende black en native componisten van weleer en, uiteraard, de weggewuifde dan wel vergeten vrouwen. Dat is een stellingname die zijn tijd – ónze tijd – mee heeft. Want Black Lives Matter. De maatschappelijke druk tegen expliciet en impliciet racisme kan eindelijk tot doorbraken leiden in het wittemannenbolwerk. Componisten als Florence Price (1887-1953) en Julius Eastman (1940-1990), om er maar enkele van velen te noemen, krijgen steeds vaker de erkenning die ze op grond van hun kwaliteiten verdienen.

Emancipatie of toe-eigening?

Is dit een revolutie? Dan vallen er ook slachtoffers. Dat merkte Horowitz zelf toen hij in 2019 een project rond de componist Arthur Fallwell (1872-1952) wilde opzetten, een blanke Amerikaan met een grote interesse in de muziek van het volk dat vroeger Indianen werd genoemd en nu native Americans. Fallwells interessante werk is vrijwel volledig genegeerd en daar wilde Horowitz iets aan doen. Maar dat bleek, in zijn woorden, ‘a tricky thing’. Hij probeerde native American wetenschappers en musici te interesseren, maar tevergeefs. Fallwells enthousiaste promotie van hun muzikale wortels werd beschouwd als een vorm van cultural appropriation – hij was immers geen native. Het Smithsonian Museum of the American Indian wees het project af wegens ‘gebrek aan authenticiteit’.

Is dit een revolutie? Dan vallen er ook slachtoffers

Ook andere componisten lopen risico in de storm van de revolutie. Als willekeurig voorbeeldje ter illustratie een stukje tekst van een student aan het St Olaf College in Minnesota, deelnemer aan het curriculum Race, Identity and Representation in American Music. Het gaat over een langspeelplaat uit 1963 die hem onder ogen kwam, Latin American Fiesta, met swingende werken van diverse componisten uitgevoerd door de New York Philharmonic onder leiding van Leonard Bernstein: ‘Ik vind het moeilijk te accepteren dat de muziek van Copland als Latijns-Amerikaans wordt gepresenteerd gezien het feit dat hij geen Latijns-Amerikaanse componist is. Ik vind dat problematisch, hij maakt immers geen deel uit van de muzikale traditie die hij probeert te imiteren vanuit zijn bevoorrechte positie in de klassieke muziek. Hier wordt het witte perspectief hoger ingeschat dan het perspectief van degenen wier muziekcultuur deze lp aan de man wil brengen.’

Genre-grenzen

Tot slot: doen begrippen als ‘klassiek’ of ‘serieus’ nog wel ter zake? Minder en minder, zeker in Amerika. Het was immers daar dat de hegemonie van opgelegde onwelluidendheid sinds de jaren zestig werd doorbroken door het minimalisme van figuren als – wie kent ze niet – Terry Riley, Philip Glass en Steve Reich. Eenvoudige harmonieën, stevige ritmes, veel herhalingen. Behalve Indiase raga-drones en Afrikaanse ritmiek was popmuziek een evidente invloed.

Minimal music lijkt als koevoet te hebben gewerkt, sloten zijn gekraakt en deuren opengesprongen. Met name in de VS, waar het onderscheid tussen hoge en lage kunst toch al nooit scherp was en in principe álles zichzelf moet verkopen, heeft zich uit of dankzij de minimal music een levendige muziekscene ontwikkeld waarbinnen het begrip ‘genre’ betekenisloos lijkt. Over smeltkroes gesproken. In de muziek van Amerikaanse componisten van nu – zoals het compromisloze collectief Bang On A Can (Michael Gordon, David Lang en Julia Wolfe), Missy Mazzoli, Nico Muhly en Sarah Kirkland Snider – zijn geen genre-­grenzen, is ‘mooi’ geen vies woord en wordt samengewerkt met musici van allerlei pluimage. Ook wordt studiotechniek hoorbaar ingezet bij muziekopnamen, wat in de popmuziek al veel langer gebeurde. Luister bijvoorbeeld naar Sniders Unremembered uit 2015.

Talentvolle componisten met een hang naar romantisch-symfonische orkestklanken konden altijd nog naar Hollywood uitwijken om de bloedserieuze dogma’s van het modernisme te ontlopen, maar de laatste decennia heeft het grote hart van de Amerikaanse muziek zich ook voor hen weer geopend. In de concertzalen wordt volop muziek gespeeld van romantici als Peter Lieberson (1947-2011) of de eclecticus pur sang John Adams, wellicht de grootste nog levende Amerikaanse componist.
Conclusie? Een muziekcultuur die alle mogelijke diversiteit omarmt kan daar alleen maar rijker van worden. Geen uitsluiting maar openstelling. Rustig aan met cancel culture, plankgas met ­inclusivity.