Mahler: Zesde symfonie

‘Pas wie mijn eerste vijf symfonieën heeft gehoord, kan zich aan de raadselen van mijn zesde wagen’, schreef Gustav Mahler in 1904, het jaar waarin hij de laatste hand legde aan deze symfonie, die als de ‘Tragische’ de geschiedenis in zou gaan.

Interessant is deze uitspraak om twee redenen: ten eerste, dat de zesde raadselen zal opleveren; ten tweede dat die slechts ontward kunnen worden als de luisteraar de eerste vijf symfonieën al heeft gehoord – geen eenvoudige voorwaarde! En zeker niet voor het gros van Mahlers tijdgenoten die op 27 mei 1906 in Essen de première bijwoonden.

Maar ook op diegenen die al wel in Mahlers wereld waren ingevoerd moet deze symfonie een verpletterende en verbijsterende indruk hebben gemaakt. Daar waar namelijk de eerste vijf alle in een positieve stemming eindigden, liet de Zesde symfonie de luisteraar achter met een gevoel van uitzichtloze machteloosheid, gesublimeerd in een dreunend akkoord in a klein, de hoofdtoonaard van deze symfonie. In drie van de vier delen prevaleert a klein, slechts het lieflijke Andante brengt een zonnig intermezzo.

Toch is de teneur van de drie mineurdelen niet overal even somber, en dit geldt met name voor het eerste deel, wanneer ‘de held’ zijn muzikale tocht begint. Mahler had bij het componeren van zijn symfonieën een hoofdpersoon in gedachten die hij als ‘de held’ betitelde en die een opvallende gelijkenis vertoont met de componist.

En zo is het dus eigenlijk de componist zelf die zich in de Zesde op een veldtocht begeeft. Hoewel Mahler van zijn vroege werken wel dergelijke programmatische verklaringen heeft gegeven, was hij ten tijde van de Zesde een verklaard tegenstander van een dergelijke duiding. Toch zijn hiervoor wel aanknopingspunten te vinden.

De toon wordt al gezet bij de inzet van het eerste deel: ‘Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig’. In twee talen wordt ons duidelijk gemaakt dat er energiek en heftig gewandeld moet worden. Vastberaden gaat de held in a klein van start tot aan het moment waarop voor het eerst het motto van deze symfonie, de van majeur naar mineur kleurende drieklank, zich aanmeldt, vergezeld van een – naar zal blijken – noodlotsklop in de pauken.

Meteen hierna volgt een soort koraal waarin majeur en mineur elkaar afwisselen, het is aftasten welke kant het opgaat. Deze kant zal heel positief blijken te zijn. Conform de traditie van de klassieke symfonie volgt namelijk op het ‘mannelijke’ martiale thema (in a klein) het ‘vrouwelijke’ (in F groot). ‘Ik heb geprobeerd jou in een thema vast te leggen,’ schijnt Mahler tegen zijn vrouw Alma te hebben gezegd: stralend ‘schwungvoll’ komt zij de held vergezellen.

De drie opeenvolgende noten waarmee haar thema begint zijn ook te vinden in het Adagietto van de Vijfde symfonie, de ‘liefdesverklaring’ van Gustav aan Alma, zij het in een andere toonaard en in een ander tempo. Aan het eind van de expositie der thema’s treedt nog een ander citaat kort op, en wel de inzet van Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen uit de Kindertotenlieder.

Het eerste deel ontwikkelt zich ook verder volgens het klassieke procédé, met een herhaling van de expositie, een doorwrochte doorwerking, een reprise en een coda. In de doorwerking komen we een bijzonder instrumentarium tegen, dat zowel in de Zesde als de ­Zevende symfonie een belangrijke rol speelt: de ‘Herdenglocken’, de koebellen, symbool voor het laatste geluid dat je hoort als je hoog boven in de bergen bent. Deze geluiden ‘als op een alm’ worden gecombineerd met het Alma-­thema.

De hierbij ook optredende soloviool roept associaties op met het symfonisch gedicht Ein Heldenleben van Richard Strauss, waarin ‘des Helden Gefährtin’ (de gezellin van de held) door de soloviool wordt gepersonifieerd. Koebellen en celesta scheppen een wat onwezenlijke sfeer en roepen het beeld op van een verblijf ‘met Alma op de alm’.

Daar waar men zou verwachten dat het eerste deel in a klein zou afsluiten, is het juist het Alma-thema dat de mineursfeer doet omslaan in een triomfantelijk A groot. En op welk deel bereidt ons dit slot voor? Op het Andante of op het Scherzo? Volgens de laatste musicologische stand van zaken op het Andante, en daar zijn naast historische ook muzikale redenen voor aan te voeren. Op voorspraak van Alma Mahler zelf is echter de volgorde na Mahlers dood lange tijd en op veel plaatsen Scherzo-­Andante geweest.

Als het Andante op de tweede plaats komt, ontstaat er een andere kleuring, met de delen 1, 3 en 4 in mineur, terwijl deel 2 het majeur-rustpunt vormt. De ‘Herdenglocken’ uit het eerste deel vervolgen dan hun weg in het ­Andante en zo lijkt het of de held met zijn ‘Gefährtin’ nog een tijdje op de alm blijft. Bovendien wordt het majeur van het Alma-thema verlengd in het majeur van het Andante.

Mahler koos hiervoor een zeer bijzondere toonaard, die ver verwijderd is van a klein, namelijk Es groot. Maar als men goed naar de muziek luistert, is de keuze niet zo vreemd. Dit Andante is bezwangerd met reminiscenties aan Mahlers Kindertotenlieder. Es groot is de toonaard van het lied Oft denk’ ich sie sind nur ausgegangen, waarin de belangrijkste zinsnede is: ‘Der Tag ist schön auf jenen Höhn’. Evenzo is er een opvallend citaat uit het lied Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen dat behoort bij de woorden ‘Heil sei dem Freuden­licht der Welt’. De zon hoog in de bergen, gesublimeerd in Es groot.

Na dit Andante verdwijnt Alma als het ware van het toneel en volgt het Scherzo, waarin Mahler, volgens zijn vrouw, het onritmische spel van kinderen wilde weergeven. Als we doorpreludiëren op de ‘infiltratie’ van de Kindertotenlieder komen de kinderen hier opnieuw aan bod. Het is echter een bizar spel dat zij spelen: op het eerste gehoor vriendelijk, maar er komt steeds meer demonie om de hoek kijken – geaccentueerd door macabere trillers op de xylofoon – culminerend in het majeur-mineur-akkoord dat aan het eind van dit deel opduikt als een voorbode van de tragiek van de Finale.

Het kinderspel wordt trager en trager en sterft weg in een niemandsland. En vanuit een niemandsland begint ook het laatste deel. Celesta en harpen ruisen, de eerste violen laten ‘sostenuto’ het hoofdthema horen zoals het ook aan het eind zal terugkeren, en het motto, ondersteund door de ‘doodsklop’, maant ons tot een ‘memento mori’. Want sterven zal de held, aan het eind van de symfonie, geveld door twee (oorspronkelijk drie) hamerslagen.

Opnieuw wordt er gemarcheerd in een ongelofelijke constructie van een half uur, haast een symfonie op zich. Bij de Amsterdamse première in 1916 laste Willem Mengelberg zelfs een pauze van tien minuten in vóór het laatste deel. De ‘Herdenglocken’ treden nog voor een laatste keer op, maar nu haast boosaardig en zeker niet als symbool van een ‘Freudenlicht’.

Toen de laatste noot bij de ­première was verklonken, was Mahler totaal overstuur van zijn eigen muziek. Nadat in de reprise nog één keer de mars wordt ingezet, blijkt namelijk dat de held zijn noodlot niet kán ontlopen. Na een laatste majeur-mineur-motto maken de koperblazers een opwaartse, maar vooral ook neergaande beweging, de muziek sterft weg via slepende contrabassen. En vanuit het niets weerklinkt nog eenmaal – nu sec – het mineurakkoord, ‘fortissimo pesante’, ondersteund door de pauken. De held heeft definitief het onderspit gedolven.