Mahler: Zevende symfonie

Gedurende de tien jaar (1897-1907) waarin Gustav Mahler als dirigent en artistiek directeur aan de Weense Hofopera was verbonden, had hij alleen in de zomermaanden, die hij vanaf 1901 in Maiernigg aan de Wörthersee doorbracht, tijd om te componeren. In de zomer van 1904 voltooide hij de Zesde symfonie en nog in diezelfde ‘vakantie’ ontstonden de schetsen voor het tweede en vierde deel, de ‘nachtmuzieken’, van de Zevende symfonie.

Het jaar daarop keerde Mahler terug in Maiernigg met het voornemen om de Zevende symfonie te voltooien, maar aanvankelijk leek het erop dat de inspiratie uit zou blijven, wat hem tot vertwijfeling en wanhoop dreef. In een brief uit 1910 aan zijn vrouw Alma herinnert hij zich het keerpunt: ‘Twee weken kwelde ik mijzelf tot ik in een diepe somberheid verzonk, zoals je je nog wel zult herinneren. Toen trok ik de Dolomieten in, maar daar was het hetzelfde liedje. Uiteindelijk gaf ik het op en keerde terug naar huis in de overtuiging dat het een verloren zomer was geweest. Ik stapte in de boot om me over te laten varen. Bij de eerste slag van de roeispanen kwam het thema (of eigenlijk het ritme en het karakter ervan) voor de inleiding van het eerste deel bij me op. In vier weken waren het eerste, vierde en vijfde deel voltooid.’

Het ritme waar Mahler over spreekt is dat van de treurmars: gepuncteerd, als een siddering. Het betreffende thema is een lang uitgesponnen melodie die ingezet wordt door de tenorhoorn, een instrument met een doordringende, ruige klank dat in een militaire kapel wordt toegepast, maar in een symfonieorkest ongebruikelijk is. ‘Hier brult de natuur’, verklaarde Mahler tijdens de repetities voor de première in 1908 tegenover de schrijver William Ritter. In de doorwerking van dit in een sonatevorm geschreven deel treedt de natuur ook in haar lieflijke gedaante op: trompetsignalen kondigen een idyllische episode met natuurgeluiden aan, waarna een magisch harpglissando uitmondt in een extatische hymne.

Over het als ‘Nachtmusik’ aangeduide tweede deel heeft Mahler tegenover de Nederlandse componist Alphons Diepenbrock verklaard dat het een ‘nachtelijke patrouille in een fantastisch chiaroscuro’ zou uitbeelden. Het deel opent met een inleiding, die in het verdere verloop van de muziek als refrein fungeert. Twee hoorns, één ­dichtbij en één uit de verte, beantwoorden elkaars roep. Hobo’s en klarinetten imiteren vogelstemmen die door steeds meer instrumenten worden overgenomen tot het hele vogelconcert in een glissando boven een van majeur naar mineur overgaande drieklank uiteen spat. Bij de eerste reprise van dit refrein schrijft Mahler de uit de Zesde symfonie bekende koebellen voor. Volgens de anekdote zou Mahler bij de repetitie van dit deel gevraagd hebben of het raam dicht kon, omdat hij gestoord werd door een vogel die in een boom zat te zingen: ‘Die staat niet in de partituur.’

Het Scherzo is door Mahler omschreven als ‘Schattenhaft’, wat vertaald kan worden als schimmig, of schaduwachtig, maar spookachtig dekt de lading van deze danse macabre beter. De hekserij komt van de extreme instrumentatie: een gierend glissando over drie octaven van de klarinet, schelle gedempte hoorns, dik aangezette portamento’s in de strijkers en onverwachte sforzando’s van de tuba’s, alsof iemand plotseling ‘boe’ roept. Tegen het slot schrijft Mahler een pizzicato voor de contrabas in vijfvoudig fortissimo voor, waarbij de snaar tegen het hout moet kletteren. Het is later bekend geworden als het Bartók-pizzicato.

Het vierde deel is door Mahler opnieuw als ‘Nachtmusik’ betiteld en heeft een bijna kamermuzikale bezetting. Koperblazers spelen, de hoorns uitgezonderd, geen rol en het orkest is uitgebreid met een mandoline en een gitaar, wat het geheel onmiskenbaar het karakter van een serenade verleent. De inleidende frase van de soloviool roept het beeld van een aanvoerder in een ­salonorkest op.

De finale is een rondo. In het refrein verwijst Mahler overduidelijk naar het voorspel van Die Meistersinger von Nürnberg van Richard Wagner. Een verwijzing die hij bij de ­premières in Den Haag en München nog eens heeft benadrukt door de Zevende symfonie samen met het Meistersinger-­voorspel op het programma te zetten. Dit deel wekt soms de indruk dat men op een kermis rondwandelt waar van her en der verschillende muzieken door elkaar heen klinken. Luidruchtig slagwerk kondigt de terugkeer van het marsthema uit het eerste deel aan en met een verwijzing naar de harmonische wending aan het slot van het eerste refrein sluit deze ‘Überfinale’ ­triomfantelijk af.