Baseerde Mahler zijn liederen op zijn eigen leven?

De grote attractie van Gustav Mahlers oeuvre is dat de componist zijn muziek de suggestie wist mee te geven dat zij meer dan alleen muziek is. Dat al die verwijzingen naar volksmuziek, natuurgeluiden, die steeds terugkerende dodenmarsen en die dubbelhartig walsende Ländler iets vertellen dat de muziek te boven gaat. Mahler trachtte zijn ervaring van het leven in exemplarisch biografische bekentenismuziek te vangen. In een muzikale abstractie die samenvalt met de in de menselijke psychologie verankerde instincten en reflexen die Sigmund Freud signaleerde; niet toevallig om de hoek bij Mahler ook in het Wenen van het fin de siècle.

Tekst of een literair dan wel filosofisch idee was Mahlers vertrekpunt. Muziek maakte het vervolgens mogelijk de ‘verborgen schat’ te verklanken die achter de woorden schuilging. In Mahlers perceptie was die verborgen schat het redeloze wonder van het leven, dan wel de gruwelijk onbegrijpelijke kanten van de menselijk staat, die niet in tekst zijn uit te drukken. De tegenstrijdigheden van het leven bewogen hem zeer.

Voor zover Mahlers ervaring van het leven is te reconstrueren, bieden de teksten van zijn liederen daartoe de beste mogelijkheid. Tot ongeveer zijn veertigste putte Mahler uit Des Knaben Wunderhorn, een verzamelbundel met Duitse volkspoëzie uit 1808. Behalve over de natuur, het romantische Duitse woud, verloren liefdes en soldaten die nooit thuis zullen komen, gaan de teksten over een naïef gevoel van verbondenheid met iets eeuwigs; iets waar Mahler wel op hoopte. Daarnaast zijn er raakvlakken met de boosaardige kanten van de oude sprookjes die de gebroeders Grimm optekenden. Dat past bij het gegeven dat Mahlers muziek griezelig grimmig kan worden of in de sarcastische ironie kan omslaan die hem in het dagelijks leven niet vreemd was.

Lieder eines fahrenden Gesellen

Voor zijn Lieder eines fahrenden Gesellen (een romantische zwerver die zo uit Schuberts Winterreise zou kunnen zijn weggelopen) schreef hij in 1883 zelf de teksten, waarbij hij leende uit de Wunderhorn-bundel. Al in de eerste dichtregel wordt duidelijk hoe het ervoor staat. Terwijl zijn lief haar huwelijk viert, zit de jongeman treurend in een donker kamertje. De piano – in de orkestversie de houtblazers – opent met een combinatie van een dubbelslag en een springende kwart; een vogelroep die verwijst naar de tocht door de natuur die de getroffene gaat ondernemen.

Illustratie: Olivia Ettema

De ruim uitwaaierende melodie van Ging heut morgen übers Feld heeft al de kenmerkend Mahleriaanse combinatie van onbekommerde volksmuziek en dansante uitbundigheid – wat Mahler werd verweten als een verworden hang naar het banale. Afhankelijk van de context kan dat staan voor levenslust of juist voor een poging om als in een roes aan dat leven te ontsnappen. Dat hetzelfde muzikale gebaar iets tegenovergestelds kan betekenen, is een terugkerend gegeven in Mahlers componeren; en meerduidigheid is verre van banaal.

De cyclus eindigt in een nachtelijke dodenmars – een van de vele die Mahler schreef. De treurende jongeman stokt bij een linde – net als bij Schubert symbool van rust in de dood. Winterreise eindigt in een onverbiddelijk finale ontmoeting met de dood: een ‘wunderlicher Alter’ die met door de winterkou bevroren vingers steeds hetzelfde naargeestige wijsje op zijn draailier speelt. Mahlers ‘Geselle’ lijkt de dood te overstijgen in een terugkeer tot de natuur waaruit alles voortkomt. Pas in de laatste maten spat de droom uiteen en draait het lied naar mineur met een herinnering aan de treurmars. Vijfentwintig jaar later in Das Lied von der Erde (1908-09), Mahlers laatste vocale werk, is de wending naar het transcendente er in het slotlied opnieuw, hoewel de omslag naar mineur daar ontbreekt.

Des Knaben Wunderhorn

Wunderhorn-liederen als Lob des hohen Verstandes (1896) of Ablösung im Sommer (1887) illustreren Mahlers ironie en zijn voorliefde voor groteske dubbelzinnigheid. In Lob des hohen Verstandes is een ezel de jury in een zangwedstrijd tussen een koekoek en een nachtegaal. Niet de nachtegaal, maar de koekoek die niet echt kan zingen, wint. Mahlers muziek is mild ironisch met bokkig herhaalde imitaties van de twee vogels en de ezel. Het lied heeft de goedmoedige pretentieloosheid van een kinderlijke parabel. De beste wint niet als een ezel oordeelt – Mahler doelde op de muziekkritiek.

De beste wint niet als een ezel oordeelt

Ablösung im Sommer lijkt even vrolijk, maar is veel duisterder en typerend ambivalent. Het begint met de wringend vrolijke mededeling dat de koekoek dood is. Je hoort hem bijna komisch stuiterend neervallen. Wie moet er dan in de zomer zingen? Het antwoord komt in zonnig A groot: de nachtegaal. De wisseling van de wacht wordt zowel in de tekst als in de plotse omslag naar majeur bijna harteloos blij gepresenteerd, meedogenloos als in een boosaardig sprookje. De argeloos naïeve koekoekimitatie die tussen die twee uitersten klinkt, heeft in deze context iets grotesks. Het instrumentale naspel klinkt merkwaardig schril – als uitjouwen in een kinderliedje. ‘Mit Humor’ schreef Mahler boven dit lied…

Hoewel er een melancholisch besef van het moeten sterven in veel Wunderhorn-­liederen klinkt – Wo die schönen Trompeten blasen (1898) – en er uit al die marsen een macabere overgave aan het einde spreekt – Der Tambourg’sell (1901) – is er ook hoop en levenslust. De hoop zou, steeds gesublimeerder, blijven. De levenslust bleef niet altijd overeind.

Rückert-Lieder

Na twintig jaar Wunderhorn-teksten koos Mahler rond 1900 voor poëzie van Friedrich Rückert (1788-1866), wiens lyrisch romantische oeuvre dezelfde existentiële preoccupaties kent als Mahlers gedachtegoed. Typerend voor de ingetogen sfeer is Ich bin der Welt abhanden gekommen uit de eerste cyclus Rückert-Lieder (1901-02). Terwijl een donker klagende althobo de eenzame terugblik van een gestorvene suggereert, loopt deze treurzang in mineur ook paradoxaal vooruit op Mahlers ultieme liefdeslied: het befaamde Adagietto uit de Vijfde symfonie. De woorden die Rückert dichtte, klinken naar c klein vertaald als een onthecht melancholieke versie van Mahlers liefdesverklaring aan zijn echtgenote Alma die de dood overstijgt. Mahler componeerde het Adagietto kort na deze Rückert-zetting en niemand kan weten of het verband dat hier gelegd wordt er voor hem ook daadwerkelijk was, maar de combinatie van melancholie en alles overstijgende liefde is in Mahlers werk wél een terugkerend gegeven.

De keuze om na de eerste Rückert-Lieder ook een aantal van Rückerts intens verdrietige Kindertotenlieder (1901-05) te ­toonzetten, is een even typerende paradox. Het past totaal niet bij het geluk dat Mahler juist in deze periode van zijn leven toelachte. Hij was nog geen jaar getrouwd met Alma, had succes als intendant en chef-dirigent van de Weense Hofoper en had net een villa aan de Wörthersee laten bouwen (inclusief ‘Seeblick’, botenhuis en componeerhut) waar hij in de zomers componeerde.

Uit anekdotes uit die periode komt een gelukkig te noemen man naar voren die het leven intens beleefde. Die ervan genoot kilometers ver in de Wörthersee te zwemmen en enorme wandeltochten in de bergen ondernam. Een gedrevene, die aan zijn vriend en collega-­dirigent Bruno Walter vertelde dat hij al die bergen al lang had ‘wegcomponiert’. Natuurlijk is er ook het beeld van een egocentrische kunstenaar met excentrieke trekken. Misschien onvermijdelijk wanneer je je eigen leven als uitgangspunt neemt voor wat je maakt. Mahler kon zich naar verluidt tijdens een gesprek zo in zichzelf verliezen dat hij zijn koffie met een sigaret omroerde, een slok nam en, in de veronderstelling dat hij had geïnhaleerd, in plaats van de rook de koffie uitdampte in het gezicht van zijn gesprekspartner.

Het ongeluk trof Mahler pas in 1907, vier jaar voor zijn dood. In de zomer van dat jaar stierf zijn vier jaar oude dochtertje Maria Anna en werd bij hemzelf een levensbedreigende hart­afwijking geconstateerd. Daarna volgde een verwijdering van Alma en uiteindelijk een diepe wanhoop over haar overspel dat daar uit voortvloeide. Dat Mahler de Kindertotenlieder al componeerde voordat zijn dochtertje stierf, is een toeval dat griezelig macaber samenvalt met zijn hang naar het groteske en zijn worsteling met de willekeurigheid van het leven. Nog omineuzer is dat Maria Anna stierf aan dezelfde ziekte – difterie – die Rückert in 1833 twee jonge kinderen had ontnomen. De getraumatiseerde dichter schreef tot zijn dood in 1872 ruim vierhonderd Kindertotenlieder die hij bij leven niet wilde publiceren. Voor Mahler was er niets autobiografisch aan de Kindertotenlieder. De inkervende emotie die hij er in wist te componeren is inleving, gestold tot grandioos gesublimeerde muziek.

Waarom Mahler in de gelukkigste jaren van zijn leven zulke intens verdrietige, ontstegen liederen maakte, weet niemand. Net zoals er geen verklaring is voor de inktzwarte Zesde symfonie die hij direct na de Kindertotenlieder componeerde, ook voordat het ongeluk hem trof.

Das Lied von der Erde

Das Lied von der Erde, dat een jaar na de fatale zomer van 1907 ontstond, is wederom een existentialistisch stuk, maar minder geladen en minder door treurnis overwoekerd dan de werken die ontstonden vóór de rampspoed toesloeg. In Das Trinklied vom Jammer der Erde, waarmee deze grootse kruising tussen symfonie en liederencyclus opent, zinkt de ’jammer’ weg in de roes van een dronken dichter die eigenlijk wel weer het leven viert, al was het maar omdat de muziek zo krachtig is. In het laatste deel, Der Abschied, hoorde Benjamin Britten alleen maar alles overstijgende muzikale schoonheid, al ervoer hij die als wreed. ‘Het heeft de schoonheid van eenzaamheid & pijn: van kracht & vrijheid’, schreef de Britse componist aan zijn vriend Henry Boys. ‘De schoonheid van teleurstelling en nooit vervulde liefde. De wrede schoonheid van de natuur en van het eeuwig monotone.’ Op kracht en vrijheid na is alles wat Britten aan het begrip schoonheid koppelt verbonden met pijn, en wie weet ligt dat dicht bij Mahlers nooit doorgronde zielenroerselen.

Wie alleen naar de muziek luistert, hoort die uiteenvallen in een ongereguleerde vrijheid die het maatgebonden ritme achter zich laat. Mahler spon een complex weefsel uit van elkaar afgeleide melodische draden dat ritmisch zo vrij zweeft dat hij zich afvroeg of het nog wel te dirigeren was. Der Abschied stroomt tegen het slot bijna zonder bedding voort om in stilstand te eindigen. Het zacht herhaalde, lang uitgerekte ‘Ewig’ van de zanger kan in deze gewichtloze context van alles betekenen. Britten hoorde een eeuwig doorgaande muziek. ’Ook als het nooit meer uitgevoerd zou worden. Het slotakkoord is verankerd in de atmosfeer.’