Mozarts crisis­klassiekers

In het jaar 1788 ging het Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) niet voor de wind. Zijn muziek bleef weliswaar – in tegenstelling tot wat men lang gedacht heeft – in trek, maar als fervent gokker en feestbeest gooide hij zijn zuurverdiende geld consequent over de balk. Het culturele leven in Wenen raakte op een lager pitje sinds Oostenrijk opnieuw in oorlog was geraakt met de Turken. Hij raakte in geldnood en moest met zijn gezin naar een buitenwijk verhuizen. Tot overmaat van ramp kwakkelden Mozart en zijn vrouw Constanze allebei met hun gezondheid, wat veel medische kosten met zich mee bracht. In het voorjaar stierf hun dochtertje Theresia, net zes maanden oud.

Ondanks alles was 1788 zelfs voor Mozarts doen een heel productief jaar, mede doordat hij geen reizen maakte. Hij zat ziek thuis en componeerde. Wat kon hij anders? Mozart – het is bekend – schreef muziek zoals hij at, dronk en ademde. Tientallen werken voor klavier, aria’s en duetten, een prelude en fuga voor strijkers, een vioolsonate, twee pianotrio’s, er leek geen eind te komen aan de stroom nieuwe stukken.

Mozart zat ziek thuis en componeerde. Wat kon hij anders?

In dat donkere jaar 1788 schreef Mozart ook drie symfonieën. Hoewel ze – samen met een tiental andere werken – binnen het tijdbestek van twee maanden ontstonden, waren het geen wegwerpsymfonietjes, maar grootschalige, complexe werken. En alle drie extreem verschillend van karakter. Er is geen opdracht­gever voor bekend; ze lijken spontaan uit zijn pen te zijn gevloeid. In juni schreef Mozart de herfstige ­S­ymfonie nr. 39 in Es groot, KV 543. Deze werd gevolgd door de turbulente, zelfs tragische Symfonie nr. 40 in g klein (KV 550, voltooid op 25 juli) en de machtige, keizerlijke Symfonie nr. 41 in C groot (KV 551, 10 augustus), later vernoemd naar de Romeinse oppergod Jupiter.

Het zouden zijn laatste symfonieën blijken. Sommigen beschouwen het drietal als één geheel, een soort supersymfonie. Wijlen dirigent Nikolaus Harnoncourt vatte het symfonische trio zelfs op als een ‘instrumentaal oratorium’. De Veertigste symfonie zou daarvan het middendeel zijn. Omdat ze geen introductie heeft, maar via een zacht wiegende begeleiding met de deur in huis valt. Omdat de symfonie – bijzonder bij Mozart – in een mineurtoonsoort staat, die contrasteert met de heldere majeurtoonsoorten van de andere twee. En omdat de bescheiden finale in het niet valt bij het onontkoombare, spectaculaire en ingenieuze slot van de erop volgende ‘Jupiter’-symfonie – waarover straks meer.

Hoe Mozart haar ook bedoeld heeft, de Symfonie nr. 40 is een werk van uitzonderlijke schoonheid dat in vele opzichten afwijkt van andere symfonieën uit die tijd. De muziek heeft een uitzonderlijk treurige, zelfs duistere ondertoon, en vooral de twee laatste delen zijn bij tijd en wijle stormachtig. De componist heeft zijn liefde voor de klarinet in de symfonie verwerkt door twee prominente klarinetpartijen aan de orkestbezetting toe te voegen, hetgeen toentertijd nog niet gebruikelijk was.

Nog steeds is de melodie ongekend populair, de laatste jaren ook als ringtone

En dan is er dat eerste thema – frivool en melancholiek tegelijk, en onweerstaanbaar catchy. In het eerste deel van zijn Piano­concert nr. 21, KV 467 had Mozart het ook al gebruikt, maar in de Symfonie nr. 40 vormt het een muzikale basis waarmee hij eindeloos kan variëren: het is een makkelijk meezingbare melodie die een heel scala aan emoties herbergt. Nog steeds is de melodie ongekend populair, de laatste jaren ook als ringtone.

Ondanks haar rusteloze tragiek ontspoort Nr. 40 nooit. Mozarts kenmerkende elegantie en lichtheid zorgen altijd voor balans: droefenis gaat gepaard met speelse inventiviteit en geagiteerde uitbarstingen, met de energie van iemand die niet bij de pakken neerzit.

Lange tijd is gedacht dat Mozart zijn Symfonie nr. 40 zelf nooit gehoord heeft. Maar dat hij de partituur reviseerde door twee klarinetten toe te voegen en de andere houtblazerspartijen aan te passen, doet vermoeden dat hij bij een uitvoering op dit idee was gekomen. Al was dat misschien pas later, want hoewel in de zomer van 1788 concerten gepland waren, weten we niet of die hebben plaatsgevonden.

Wel werd de symfonie in 1789 en 1790 hoogstwaarschijnlijk een aantal keren uitgevoerd in Duitsland (Berlijn, Leipzig, Frankfurt) en moet ze ook geklonken hebben in het Weense landhuis van de vermaarde mecenas baron Gottfried van Swieten. Volgens de overlevering was die uitvoering trouwens zo beroerd dat Mozart zich genoodzaakt zag de zaal te verlaten.

De volgende symfonie, nr. 41 in het lichtende C groot, zou uitgroeien tot Mozarts meest gespeelde, bejubelde en ontlede symfonie. Al in 1835 schreef Robert Schumann: ‘Over veel dingen in deze wereld kan men eigenlijk niets zeggen, zoals over Mozarts Symfonie in C groot, over veel van Shakespeare en sommige werken van Beethoven.’

Toch kon bijvoorbeeld ook de gezaghebbende Utrechter muziekessayist en -journalist Wouter Paap het niet laten de ­‘Jupiter’ te onderwerpen aan een pagina’s lange uiteenrafeling, in een van de eerste ‘moderne’ Nederlandse studies over Mozart: Mozart – Portret van een muziekgenie (1962). Paap concludeert dat Mozarts Symfonie nr. 41 ‘een der meest volmaakte speciminia’ is van het genre, een ‘synthese van al hetgeen hij door middel van het orkest te zeggen had. Men komt er al zijn eigenschappen als componist, al zijn persoonlijke muziektaal­gebruik, tot in de hoogste graad van intensiviteit in tegen. De talrijke invloeden welke hij heeft ondergaan en heeft verwerkt, zijn in dit werk samengesmolten tot de klare vastheid van een gegoten spiegel.’

Paap steekt zijn mateloze bewondering niet onder stoelen of banken, maar levert tegelijkertijd een rake analyse. De eerste vier maten van de symfonie, die zich ontwikkelen tot een complex van 55 maten, duidt hij als het prototype van een mozart­iaans hoofdthema: ‘Kracht en broosheid, beslistheid en losheid, gespannenheid en gelatenheid, zijn in één muzikale gedachte verenigd.’

En over de complexe fugafinale van het slotdeel raakt hij nauwelijks uitgepraat. Vanwege de ‘solide contrapuntische structuur die in de eerste plaats de grootheid en de grootsheid van deze finale-der-finales bepaalt’, maar ook vanwege de ‘even muzische als menselijke gesteldheid. Schoonheid van vorm en waarheid van uitdrukking gaan in Mozarts ‘Jupiter’-s­ymfonie in volle vrijheid en natuurlijkheid samen op het hoogste plan van het muzikale denken en in de diepste roerselen van het bewogen gemoed.’

De ‘Jupiter’-symfonie is het duizelingwekkende hoogtepunt van het symfonische trio uit de zomer van 1788. In zijn darkest hour bereikte Mozart de toppen van zijn symfonische Olympus. Zou hij het zelf hebben beseft?

Een kortere versie van dit artikel verscheen eerder in de Seizoensbrochure 2018/2019 van het Concertgebouworkest.