Schönbergs list

Uitvindingen worden wereldberoemd en hun bedenkers vergeten. Dat geldt voor wasknijpers, stofzuigers en zelfs een beetje voor de twaalftoonsmethode van Arnold Schönberg. Dit radicaal nieuwe componeersysteem gaf een enorme draai aan de muziekgeschiedenis, inmiddels ruim honderd jaar geleden. Maar het effect werd vooral hoorbaar dankzij Schönbergs volgelingen; zijn eigen composities hoor je niet vaak.

Schönberg presenteerde zijn twaalftoons­methode in 1923, na jaren sleutelen. Maar veel eerder al had men hem leren kennen als een radicale vernieuwer. Zijn atonale, ‘onharmonieuze’ composities schokten het publiek en – nog erger, volgens velen – sleepten een schare volgelingen mee. De Schönberg-kring werd bekend als de Tweede Weense School, een benaming die hen in een rangorde met Haydn, Mozart en Beethoven plaatste (de ‘Eerste Weense School’) maar nog niet het bijbehorende respect garandeerde.

Dat lag ook aan Schönbergs compromisloze natuur. Via provocerende geschriften en publicaties liet hij ook buiten de concertzaal van zich horen. En dat was hoognodig, vond hij; de westerse muziektraditie was volgens hem ‘gedegenereerd, verziekt en incestueus’. Kloeke taal van een jonge Wener die zijn stad niet zag als de parel van een sprookjesachtig keizerrijk, maar als een bolwerk van conservatisme, jodenhaat en sociaal onrecht.

Tot de eeuwwisseling had Wenen zich behaaglijk in haar muzikale reputatie kunnen wentelen. Geen enkele Europese stad had zo langdurig muzikale genieën voortgebracht en aangetrokken. In Wenen ontwikkelden Haydn, Mozart en Beethoven de symfonische vorm en schiep Schubert een rijke liederencultuur. Brahms zocht zijn heil in Wenen toen in Duitsland een polemiek rond zijn werk was losgebarsten, Bruckner triomfeerde er over giftige muziekcritici en Mahler over antisemitische vuilspuiers. En het muziek­theater floreerde: operette werd zó populair dat Johann Strauss en zijn nageslacht niet aan de vraag konden voldoen, hoe wijd ze hun wals-­genen ook verspreidden.

‘Rond 1900 was Wenen een beerput van sociale misstanden geworden’

De hogere middenklasse waarop de stad dreef – industriëlen, winkeliers en horeca-­ondernemers – zag dan ook met lede ogen het verval intreden: rond 1900 was Wenen een beerput van sociale misstanden geworden, luidkeels verguisd door linkse intellectuelen en activisten. Sigmund Freud had intussen zijn schokkende psychologische inzichten gepubliceerd. De schilders Oskar Kokoschka en Egon Schiele exposeerden ontluisterde naaktfiguren en architect Adolf Loos bouwde een bunkerachtige studio pal tegenover het inmiddels wat vervallen keizerlijk paleis. Conservatieven en vernieuwers walsten over elkaar heen in een afbladderend decor en de temperamentvolle Schönberg werd een van de spilfiguren.

Een nieuwe grammatica

In zijn vroegste werken hanteerde Schönberg nog een toegankelijke, laatromantische stijl. Maar al snel zag hij voor zichzelf een Messias-achtige rol weggelegd in ‘de emancipatie van de dissonant’, zoals hij het noemde. De klassieke majeur-mineur-tonaliteit, die eeuwenlang voor muzikale samenhang en welluidendheid had gezorgd, had volgens hem afgedaan.

Schönberg was bepaald niet de eerste die harmonische regels oprekte of aan zijn laars lapte; onder anderen Wagner, Liszt en Debussy deden dat al langer, om nog te zwijgen van onafhankelijke geesten als Alexander Skjrabin in Rusland of Charles Ives in Amerika. Maar Schönberg was uit op een geheel nieuwe muzikale grammatica. Hij streefde naar een toonsysteem waarin alle tonen even belangrijk zijn en de spanning tussen welluidende en dissonante (‘wringende’) noten is opgeheven. Het resulteerde in des­oriënterende muziek die nergens tot rust lijkt te komen en alle verwachtingspatronen tart. En niet alleen de wrange samenklanken werkten vervreemdend; ook het duidelijke contrast tussen thema’s, dat in klassieke muziek houvast geeft, ontbreekt. Daarbij kwam nog dat de vertrouwde, traditionele manier van instrumenteren vaak niet geschikt was voor de ongebruikelijke toonafstanden en melodische sprongen die Schönberg voorschreef.

Kritiek en schandalen

Dat was natuurlijk wennen. Zelfs Schönbergs Kammersymphonie nr. 1, nog niet eens écht atonaal, werd in 1907 weggehoond. De kritiek op de ‘kakafonist’ Schönberg zwol gestaag aan, en de componist gooide olie op het vuur met steeds extremere werken. Hoe schamperder de kritieken, hoe fanatieker Schönberg zich in zijn zelfverkozen missie vastbeet. De ontdekking dat zijn vrouw intussen overspel pleegde met een bevriende schilder gaf nog een extra adrenalinestoot.

‘Schönbergs Kammersymphonie nr. 1 werd weggehoond’

Beroemd werd het ‘schandaalconcert’ van 1913 – destijds ook het ‘Oorvijgenconcert’ genoemd, want liederen van Schönberg-leerling Alban Berg veroorzaakten een vechtpartij onder het publiek. Ook in Berlijn, waar hij tijdelijk neerstreek in de hoop op meer respons, kon Schönberg op weinig sympathie rekenen, al kwamen de giftige recensies zijn naamsbekendheid ten goede.

Negatieve publiciteit heeft reclamewaarde, maar voor Schönberg stond er meer op het spel dan zijn eigen carrière. Hij maakte zich zorgen over de toekomst van muziek in het algemeen: die kreeg niet de kans zich te ontwikkelen in zo’n vijandig klimaat. In 1904 al had hij samen met zijn vriend en ­medecomponist Alexander Zemlinsky een Vereniging voor Scheppende Toonkunstenaars opgericht om hedendaagse muziek te promoten. Meer dan zeven concerten zaten er toen niet in, maar een herkansing kwam in 1918. Terug in Wenen, en gemotiveerder dan ooit, richtte Schönberg de ‘Verein für musikalische Privataufführungen’ op.

Het was een van de wonderlijkste muziekplatforms aller tijden, met het karakter van een besloten club. Lidmaatschap (tegen contributie) was vereist om uitvoeringen bij te wonen van eigentijdse muziek. De visie van de vereniging werd bij de oprichting puntsgewijs uiteengezet door Alban Berg. Elke stijl werd gehonoreerd, mits de componist een duidelijk artistiek profiel (‘Physiognomie’) had. Ook eigenzinnige oudere of reeds gestorven componisten als Brahms en Mahler kwamen dus in aanmerking. De programma’s werden pas de avond zelf bekend gemaakt. Aan de instudering en uitvoering van de muziek werd bovengemiddelde aandacht besteed, want juist nieuwe muziek verdiende extra repetitie­tijd die ze doorgaans niet kreeg – een van Schönbergs grootste ergernissen, die nog altijd na-echoot onder componisten van nu.

‘Aanwezigen moesten hun neiging tot applaus onderdrukken’

Ingestudeerde werken werden diverse malen uitgevoerd om de schok van het nieuwe te verzachten. Ook voor arrangeurs was er werk aan de winkel, want de uitvoering van orkestwerken als Brahms’ Vioolconcert en Bruckners Zevende symfonie was te duur; die moesten dus bewerkt worden voor het soort gelegenheidsensembles dat men uit theaters en bioscopen kende, met houtblazers, strijkers en harmonium.

Een bijzondere vereiste was dat het publiek zich van waardeoordelen diende te onthouden. Dat hield in dat recensenten sowieso bij de deur geweigerd werden, maar ook dat de aanwezigen hun eventuele neiging tot applaus moesten onderdrukken. ‘Het gaat niet om beoordeling, maar om kennisname’, ­stipuleerde Berg.

Fakkeldragers

‘Met zo’n select publiek’, zei Schönberg in 1919, ‘is Oostenrijk de komende decennia verzekerd van de leidende rol op het gebied van de moderne muziek.’ Het pakte anders uit. Na ruim 350 concerten moest de Vereniging haar activiteiten in 1921 staken. De reden: inflatie en dus geldgebrek, ondanks een benefietconcert waarin onder meer walsen van Johann Strauss klonken – een componist voor wie Schönberg grote bewondering had. De programma’s bevatten meer verrassingen. Naast werken van gearriveerde meesters als Richard Strauss, Mahler en Busoni klonken opvallend veel Franse, of Frans-geïnspireerde ­componisten. Daartoe behoorden ook Ravel en Stravinsky, die door Schönberg enkele jaren eerder nog waren weggezet als ‘middelmatige kitschfabrikanten’.

En, nog eigenaardiger: pas in het derde Verenigingsjaar programmeerde Schönberg een werk van hemzelf en voerde hij zijn leerlingen niet als paradepaarden op. Met die ‘Vereinkonzerte’ bewees Schönberg dat zijn modernistische soep niet gloeiend heet gegeten hoefde te worden. Zelf bereikte hij intussen de piek van zijn atonale schrijfwijze, maar zijn concertprogramma’s waren harmonieus en getuigden van een open geest.

Dat blijkt ook als je met hedendaagse oren naar zijn composities luistert, of zelfs maar een blik werpt op de speelvoorschriften in zijn partituren: die verraden een romantische inborst. Schönbergs muziek drijft op gepassioneerde uithalen en theatrale gebaren; ondanks zijn radicale uitspraken keerde hij romantische clichés geenszins de rug toe. Dat zou zijn leerling Anton Webern doen: die abstraheerde de twaalftoonsmethode tot op het bot en inspireerde daarmee de componistengeneratie die na 1945 opstond. Eén fakkeldrager maakt geen indruk, een hele stoet wel.