Filosofische vraag: bij hoeveel instrumenten verandert een kamermuziekensemble in een orkest? Volgens de jonge Engelse componist James B. Wilson is het ‘een kwestie van houding en benadering’. Wilson kreeg de opdracht een feestelijk openingswerk te schrijven van twee à drie minuten, voor het programma van het YCAT-Collective. Gevraagd naar een vergelijking met Schuberts haast symfonische Octet: ‘In Microcosm wil ik de weidsheid en klankvolheid verkennen van wat mogelijk is met het ensemble als geheel. In die zin was de benadering eerder orkestraal dan kamer­muziekachtig, net als bij Schubert – zij het natuurlijk binnen veel kleinere kaders.’ Schuberts octetbezetting is bij Wilson uitgebreid met hobo en piano.

Samuel Coleridge-Taylor, circa 1905

De Britse componist Samuel Coleridge-Taylor verwerft rond 1900 wereldfaam met zijn cantate Hiawatha’s Wedding Feast. Het levert hem in de Verenigde Staten de (nogal slecht passende) bijnaam ‘African Ma­hler’ op. Zulk succes ligt bij zijn geboorte bepaald niet voor de hand: Coleridge-Taylor komt in Londen ter wereld als zoon van een ongehuwde (blanke) moeder – zijn vader is een medicijnenstudent uit Sierra Leone, die remigreert, waarschijnlijk zonder van de zwangerschap te hebben gehoord. Het is in Victoriaans Engeland, zacht gezegd, geen veelbelovend begin. Maar Coleridge-Taylor floreert dankzij zijn liefdevolle en muzikale familie. Op zijn vijftiende wordt hij als begaafd violist toegelaten tot het Royal College of Music, waar hij overstapt op compositie. Zijn talent maakt al snel diepe indruk, onder meer op Edward Elgar.

Op zijn negentiende publiceert de componist zijn opus 2: het Nonet in f klein. De bezetting lijkt op die van Schuberts Octet in F groot, maar ­Coleridge-Taylor vervangt de tweede viool door een hobo en voegt een piano toe. Ondanks de grotere bezetting klinkt het werk nergens minder transparant dan dat van Schubert – een knap staaltje instrumentatiekunst. Coleridge-Taylor vermijdt daarbij de valkuil om van de piano de grote solist te maken: dit is geen pianoconcert voor kamerbezetting.

Hoorbaar is de invloed van Coleridge-­Taylors idool Antonín Dvořák, maar het werk ademt toch een echt eigen persoonlijkheid. Het eerste deel had de strak gecomponeerde soundtrack kunnen zijn voor een Agatha-Christieverfilming, inclusief het sfeervolle soort openingstune waar Britse componisten een patent op lijken te hebben.

Het Andante con moto ontlokte conservatoriumdirecteur George Grove ooit de verzuchting dat de componist eerst maar eens goed verliefd moest worden, voor hij langzame delen schreef. Maar het zijn juist de zorgeloosheid – en het melodische gemak – die hier treffen. Datzelfde geldt voor het sprankelende Scherzo, waarin de volheid van de blazers kleurrijk contrasteert met de slanke klank van tokkelende strijkers en vlugge pianoloopjes.

Ook de Finale is, true to form, van een sprankelende onbevangenheid. Helemaal op het eind, als het slot­akkoord al geklonken lijkt te hebben, laat Coleridge-­Taylor een muzikale confettibom ontploffen: in een paar knetterende maten buitelen de belangrijkste fragmenten nog een keer over elkaar heen.

Franz Schuberts bewondering voor Ludwig van Beethoven leidt soms tot een lichte vorm van Schreiblähmung: een writer’s block, vooral bij instrumentale muziek. Pianosonates, strijkkwartetten en zelfs een symfonie van de jonge componist (de ‘Unvollendete’) eindigen onafgemaakt in een la.

Halverwege de twintig overwint Schubert die schrijfverlamming. Belangrijke doorbraak is het Octet in F groot in 1824. Daarmee gaat Schubert direct de confrontatie aan met Beethovens ­do­minantie. Het is geënt op Beethovens eigen evergreen, het Septet in Es groot, opus 20, van een kwarteeuw eerder. Net als Beethovens werk bestaat dat van Schubert uit zes onderdelen, in een vergelijkbare opeenvolging van langzame en snellere bewegingen. Beide bevatten een serie variaties. Schubert draagt het werk op aan Beethovens vriend, weldoener en leerling Aarts­hertog Rudolf.

Ondanks de overeenkomsten en raakvlakken is Schuberts compositie groter, en grootser van opzet. Aan Beethovens bezetting van klarinet, fagot, hoorn, viool, altviool, cello en contrabas voegt Schubert nog een tweede viool toe. Plus zo’n twintig minuten aan speeltijd. Beethoven schrijft een echt divertimento, Schubert eerder een kamersymfonie.

Vanaf het allereerste begin woekert Schubert hier met zijn enorme melodische talenten. Het openingsdeel, met stevige hoornpartij, is gebouwd op vooral ritmisch puntige thema’s, het soort melodieën dat doorheen het hele werk veel zal voorkomen. Schubert laat hier, binnen een opvallende vormvastheid, een grote harmonische vindingrijkheid horen om in steeds verrassender toonsoorten te belanden.
Het tweede deel is een nocturne, op een dromerig lang uitgesponnen melodie, die vooral de klarinet rechtdoet – opdrachtgever voor het werk was klarinettist Ferdinand Troyer, top­adviseur van Rudolf. Hierop volgt een typisch Oostenrijks jachtscherzo, in galopperend ritme, en met kenmerkende hoornsignalen.

Zeven variaties op een thema uit Schuberts eigen opera Die Freunde von Salamanka vormen het vierde deel. Het zijn vooral elegante omspelingen van de melodie – zeer klassiek. Maar de zesde variatie is een melancholieke meesterproef in meerstemmigheid. Na een komisch-platte slotvariatie laat Schubert de melodie in het coda nog één keer horen, maar nu bijna spookachtig ijl.
Het klassieke menuet heeft het begin negentiende eeuw definitief afgelegd tegen het scherzo en de modieuze wals. Maar Schubert laat, een tikje weemoedig, horen dat er heus nog leven in zit. Het gepunteerde ritme van het Menuetto grijpt terug op het eerste deel, en in het contrasterende Trio (Allegretto) heeft de klarinet opnieuw een hoofdrol.

Na een onverwacht stemmige inleiding begint dan de eigenlijke finale, met een tweetal thema’s die beide prominente trillers bevatten. Schubert vent die breed uit, en laat ze op elkaar botsen in (bijna)dissonanten die de muziek haast van vrolijke uitbundigheid uit de voegen doet barsten.