Serge Rachmaninoff: Symfonische dansen

Een titel als Symfonische dansen roept onvermijdelijk vragen op. Wat moeten we maken van zo’n gemengd genre? Er is wel gesuggereerd dat het populaire werk, ongeacht de uitgesproken ritmes, in feite een volwaardige symfonie is en dus Rachmaninoffs Vierde genoemd mag worden. Aan de andere kant is bekend dat de componist zelf overwoog om het simpelweg ‘Dansen’ te noemen, maar daarvoor terugdeinsde omdat hij bang was ‘dat mensen zouden denken dat ik dansmuziek voor jazzorkesten geschreven had’.

Wat maakt deze dansen symfonisch? Het feit dat ze voor orkest geschreven zijn, zegt nog niet genoeg. Rachmaninoff arrangeerde zijn orkest­muziek immers zelf in een versie voor twee piano’s, die in veel opzichten als volwaardig alter­natief voor de orkestversie dient. De term ‘symfonisch’ suggereert ook het nodige over de schaal, ambitie en vorm van een compositie.

Qua schaal komen de dansen behoorlijk in de buurt: de individuele dansen duren ongeveer zo lang als de delen van Rachmaninoffs eigen symfonieën. De vorm wijkt wel wezenlijk af van de traditie. Zo zijn er drie delen in plaats van vier, staat de laatste dans in een andere toonsoort dan de eerste en volgt het openingsdeel, een energieke mars, niet de conventionele sonatevorm. Toch zijn de dansen onlosmakelijk met symfonische tradities verbonden, en het loont daarom om het openingsdeel eens nader te bestuderen.

Thematische ontwikkeling

Een belangrijk aspect dat de Symfonische dansen met symfonieën gemeen hebben, is de manier waarop met thematisch materiaal wordt omgesprongen. Aan het begin van het openingsdeel (Non allegro) klinkt een minimaal motief, een eerste kiem waaruit het hoofdthema van de eerste dans ontstaat. Die kiem is bijzonder eenvoudig, namelijk een gebroken drieklank: de drie noten van een akkoord achter elkaar, hier in dalende volgorde. Zo horen we in de orkestversie verschillende houtblazers achtereenvolgens vier drieklanken spelen: Ges groot (des-bes-ges), D groot (a-fis-d), As groot (es-c-as) en a klein (e-c-a).

Figuur 1: Dalende gebroken drieklanken in het hout aan het begin

Na een korte onderbreking ontstaat hieruit een volwaardig thema, tegen een achtergrond van stuwende strijkers en hoorns.

Figuur 2: De melodie is opgebouwd uit gebroken drieklanken

Deze melodie is voor een groot deel opgebouwd uit het gebroken-drieklankmotief: zij begint en eindigt met de dalende figuur zoals we die in de inleiding gehoord hebben, maar daartussenin horen we ook varianten zoals een stijgende drieklank. Een voortdurende stroom van zulke drieklankmotieven leidt vervolgens tot een voorlopige climax, waar het thema in zijn meest kernachtige en eenvoudige vorm klinkt, nu geheel bestaand uit de noten van het c-klein-akkoord (c-es-g), de hoofdtoonsoort van dit openingsdeel.

Figuur 3: Het thema in zijn meest kernachtige vorm, met de noten van het c-klein-akkoord

De fraaiste transformatie van het basismotief vinden we in de langzame middensectie.

Figuur 4: Vraag-en-antwoordspel wordt de achtergrond voor een weidse saxofoonmelodie, eveneens zinspelend op het hoofdmotief

Een vraag-en-antwoordspel (in de orkestversie gespeeld op een hobo en een klarinet) met een figuur die uit gebroken drieklanken bestaat, en dus verwant lijkt aan het hoofdthema, verdwijnt naar de achtergrond als begeleiding voor een weidse melodie (altsaxofoon), die schijnbaar nieuw is, maar óók nadrukkelijk op het motief zinspeelt.

Het is een uiterst persoonlijk werk, een neerslag van levenservaringen en diepste overtuigingen

Als we tot slot even doorbladeren naar het einde van het werk, zien we daar weer een variant van de inleiding (zie figuur 1), maar dan in C groot. Het eenvoudige basismotief van dit deel maakt zodoende een hele ontwikkeling door, en de manier waarop Rachmaninoff hiermee omspringt lijkt in veel opzichten op hoe Ludwig van Beethoven te werk ging in zijn symfonieën, of Franz Liszt in zijn symfonische gedichten.

Rachmaninoffs moderne stijl

Door anno 1940 te kiezen voor doodgewone drieklanken als centraal motief, lijkt Rachmaninoff zich af te zetten tegen alle radicale stilistische ontwikkelingen die zich tijdens zijn leven hebben voltrokken. Hoe komt het dan dat zijn Symfo­nische dansen toch onmiskenbaar modern aandoen?

Natuurlijk maakt het veel uit hoe je drieklanken precies gebruikt. Veelzeggend is bijvoorbeeld dat de akkoordopvolging Ges groot – D groot – As groot – a klein van het begin op geen enkele vanzelfsprekende manier verband houdt met de hoofdtoonsoort c klein (zie figuur 1). Terwijl de tweede violen en de altviolen met hun dissonanten ons nog meer zand in de oren strooien, zijn de herhalende c’s in de eerste violen eigenlijk het enige oriëntatiepunt. Het hoofdthema (zie figuur 2) geeft meer houvast, maar ook hier wijkt Rachmaninoff af van het gewone c klein door modaal te componeren: hij schrijft consequent een bes in plaats van de b die je daar zou verwachten. Juist die b heeft een belangrijke functie als leidtoon, de toon die omhoog moet oplossen naar de grondtoon c en daarmee de spanning zou moeten genereren die normaliter de motor is van tonale muziek.

Een persoonlijke boodschap

De goede verstaander zal in de Symfonische dansen ongetwijfeld ook passages horen die minder modern aandoen. Dat is mogelijk geen toeval. Zeker in de pianoversie doet de begeleiding van de langzame middensectie (zie figuur 4) denken aan sommige lie­deren die Rachmaninoff schreef voordat hij Rusland in 1917 verliet. Bovendien doet de lyrische en emotionele melodie, ondanks de ongebruikelijke saxofoon, denken aan de laatromantiek van zijn oudere werken.

Pianist en muziekwetenschapper Charles Fisk heeft erop gewezen dat het contrast met de meer afstandelijke, modern aandoende buitensecties wel eens opzettelijk zou kunnen zijn, en dat de middensectie zodoende een soort terugblik is van Rachmaninoff op zijn eigen verleden en zijn eerdere stijl. Die interpretatie wordt gesterkt door het feit dat de violen kort voor het einde van dit deel onverwacht het hoofdthema van zijn Eerste symfonie citeren, met gebroken drieklanken in de begeleiding. De rampzalige pre­mière van die symfonie was een traumatische ervaring voor Rachmaninoff, maar hier verschijnt de melodie in een volkomen vredig naspel.

Figuur 5: Rachmaninoff citeert onverwachts zijn eigen Eerste symfonie

Zo lijkt de nostal­gische emigré Rachmaninoff zomaar op zijn jonge sovjet-­tijdgenoot Dmitri Sjostakovitsj, die zijn werk op vergelijkbare wijze met verwijzingen doorspekte – vooral diens laatste symfonie, de Vijftiende (zie pagina 106). ­Belangrijker nog: het maakt de Symfo­nische dansen een uiterst persoonlijk werk, een neerslag van de levenservaringen en diepste overtuigingen van de componist. En ook dat overstijgt onze verwachtingen voor gewone ‘dansen’, maar past wonderwel in de symfonische traditie.