Simeon ten Holt: Canto Ostinato

Je kunt je niet meer voorstellen dat de componist van Canto ostinato ooit begon als serialist (werken met atonale notenreeksen, wat na de Tweede Wereldoorlog lange tijd als dogma gold), totdat hij genoeg kreeg van het componeren met zijn hoofd. Hij wilde zijn vingers weer laten zoeken naar tonen en kroop achter de piano. 

In een interview vertelde hij ooit over die ‘strenge’ periode: ‘Ik zat als een ambtenaar mijn nootjes te noteren. Dat vond ik de vriesnacht, de nacht waarin de tonaliteit absoluut zoek was. Ik was een dor blad geworden. De verschraling was zo groot en de ontkenning van de stroom van het bloed en de hartenklop zo absoluut, dat ik het niet langer meer uithield en weer achter de piano kroop, en zo begon Canto te ontstaan. Het is de geschiedenis van mijn eigen lichaam. Zo moet je dat beschouwen: alles slibde dicht en aan de piano ging mijn bloed weer stromen. De sensualiteit van het leven ging weer meedoen.’

De eerste uitvoering van Canto ostinato – door de grote schare fans liefkozend ‘De Canto’ genoemd – vond plaats op 25 april 1979 in de Ruïnekerk in Ten Holts woonplaats Bergen (NH) – op drie piano’s en een elektronisch orgel. Ten Holt zag van meet af aan mogelijkheden voor andere combinaties van instrumenten. Die vrijheid heeft geleid tot een groot aantal bewerkingen – van harp met elektronica en cello-octet tot een versie voor symfonieorkest. 

Canto ostinato groeide uit tot een klassieke hit. Regisseur Ramón Gieling maakte zelfs een documentaire over het werk en zijn grote schare liefhebbers (Over Canto).

Ten Holts magnum opus gaat eerst en vooral over interactie: als musicus beslis je met elkaar en op het moment zelf wanneer je naar een volgende sectie gaat. Ook de speelmanier (staccato, marcato, legato), de dynamiek (piano, mezzoforte, forte) en zelfs de keuze van motieven en hun alternatieven worden door de spelers bepaald. Ter plekke dus.

Dat betekent goed luisteren naar elkaar en al spelend tot overeenkomsten komen. Alsof je al musicerend met elkaar in gesprek bent. De vier piano’s van Canto ostinato klinken als een monochroom doek, als een ‘colorfield painting’ van Mark Rothko of Ad Reinhardt. De klanken versmelten, wentelend in de tijd. Of, zoals Ten Holt zo mooi zei: ‘Tijd wordt de ruimte waarin de muzikale objecten zweven.’

Zo klinkt het werk steeds weer anders: niet alleen lopen de tijdsduren van diverse uitvoeringen enorm uiteen – ook in de vorm gedraagt het werk zich als een soort harmonica in de tijd. Het stuk is een blokkendoos: de uitvoerenden bepalen tijdens het spelen wanneer ze overgaan naar een volgende sectie, hoeveel ze die herhalen en welke alternatieve motieven ze spelen. Dat is helemaal in de geest van de minimal music: musiceren alsof je in een band speelt, niemand is de baas, beslissingen worden gezamenlijk genomen, in een gezond soort anarchisme dat bij uitstek past bij kleine groepen.

Ten Holt bouwde zijn partituur op uit genummerde secties (fig. 1). Binnen die secties zijn er passages van één of meer maten die de spelers naar believen mogen herhalen. Maar er zijn ook ‘bruggen’: overgangspassages die maar één keer worden gespeeld. Drie notenbalken van de partituur geven bovendien de hoofdlijn aan, terwijl de omliggende balken de alternatieve motieven laten zien. 

Fig. 1: Drie notenbalken (naast de accolade) geven de hoofdlijn aan, terwijl de balken erboven en eronder de alternatieve motieven laten zien.

Om de keuzevrijheid nog groter te maken: op sommige balken schrijft Ten Holt meerdere waardestrepen over de groepen noten. Die staan voor motieven die de speler uit zou kunnen lichten (fig. 2 en 3): één enkele lijn herbergt vaak meerdere varianten van een motief.

Fig. 2 en 3 Eén enkele lijn herbergt vaak meerdere varianten van een motief

Die keuzevrijheid betekent geen ‘anything goes’. Ten Holt ergerde zich aan uitvoeringen die de geest van het werk niet respecteerden: ‘Zó zelfs dat ik bepaalde interpretaties niet meer als mijn stuk beschouwde. Ik werd bijvoorbeeld wel boos toen ze van de melodiepassage een soort fuga gingen maken. ‘Stilwiderlich’ noem je dat in het Duits, het hoort niet in de stijl thuis. Net alsof je middeleeuwse muziek met Mozart combineert. En dan is er ook een uitvoering op cd waarop maar de helft van Canto ostinato wordt gespeeld, met voor de smulpapen aan het slot nog even die melodiepassage. Dat vind ik degoutant, te veel op de verkoop gericht.’

Fig. 4 De archaïsch zingende melodie duikt twee keer op in het werk

De melodie waar Ten Holt het over heeft, is de archaïsch zingende melodie die twee keer opduikt in het werk . Het eerste deel werkt verlangend toe naar die melodie, met motieven die al een glimp van die zanglijn laten horen. Het tweede deel beschouwde Ten Holt als een soort tussendeel, waarin hij een abstractere ‘kettingstructuur’ van motieven uitprobeert – om ten slotte terug te keren naar de melodie waar het werk zijn aantrekkingskracht vandaan haalt. Het werk eindigt zoals het begon, met het karakteristieke basmotief dat in vele gedaantes door de muziek blijft lopen. 

Ten Holt beschouwde Canto ostinato en zijn andere avondvullende pianostukken als ‘works in progress’: nooit klaar, maar door de uitvoerenden tot iets uitgekristalliseerd. Alle noten staan in het stuk en je moet je daar als speler aan houden, maar je kunt wel zelf iets met ze doen.

Ten Holt verwoordde dat zelf als volgt: ‘Het is net als de vrijheid van de mensen, die bestaat uit een verschil: je hebt rotondemuziek – mijn muziek is rotonde –, maar je hebt ook kruispuntmuziek. Daar staat een dirigent voor en iedereen speelt zijn nootjes en ziet wat die dirigent dirigeert, zoals op een kruispunt met stoplichten.’ 

‘Bij een rotonde moet je allemaal op elkaar letten. Dan is er een andere regel dan links gaat voor, je moet heel goed op de ander letten, want anders bots je, je moet wachten op die ander die voorrang heeft.’

‘En dat is met een kruispunt niet, daar sta je stil, ook als er geen verkeer is op de dwarsweg. Dat is dus een beetje serviel en die serviliteit, die is weg bij mijn muziek. Daar staat ook geen dirigent voor. Dat zijn allemaal mensen die allemaal evenzeer chef zijn. Iedereen is even belangrijk, en dat is het wezenlijke, een sociaal besef, een sociaal verschil. Begrijp je? Dat is heel wezenlijk.’