Het begin van de twintigste eeuw werd gekenmerkt door grenzeloos optimisme en vooruitgangsdenken. Vooral in Parijs had dat zijn weerslag op de muziek. Sinds de Wereldtentoonstelling van 1889 Franse componisten had blootgesteld aan muziek uit vele windstreken en had geïnspireerd tot compleet nieuwe klankwerelden, volgden de muzikale ontwikkelingen elkaar snel op. Het is uiterst tragisch dat een van de meest getalenteerde jonge componisten in die opwindende tijd, Lili Boulanger, van jongs af aan een zodanig zwakke gezondheid had dat ze nooit een vooraanstaande rol heeft kunnen spelen. In 1913 maakte ze nog wel naam door als eerste vrouw de prestigieuze Prix de Rome te winnen en in de luttele jaren die haar nog gegeven waren werd haar werk veel geprezen, maar tegen de tijd dat haar oudere zus Nadia zich ontpopte als invloedrijk compositiedocent, was Lili al gestorven en vergeten.

In de laatste maanden voor haar dood componeerde ze in een koortsachtig tempo door. Zo ontstonden onder meer D’un soir triste en D’un matin de printemps, karaktervolle werken in versies voor zowel pianotrio als orkest, die twee kanten van de componist laten horen aan de hand van gelijksoortig materiaal. Zo zijn de contouren van de hoofdmelodie en de rijke harmonieën van de twee stukken aan elkaar verwant. De titels zijn in feite de toelichting, al blijft de muziek fascinerend ambigu. De schaduwrijke, soms schrijnende klanken van D’un soir triste bevatten ook hoop op verlossing, vooral in de berustende slotmaten. In D’un matin de printemps – na de dood van de componist voltooid door haar zus – roept het luchtige, springerige beginthema de belofte van een nieuwe lente op. Na een dromerig zoekend middengedeelte keert het optimistische begin terug, nu nog steviger neergezet.

Ludwig van Beethoven droeg zijn Pianotrio’s, opus 70 op aan de raadselachtige Hongaarse gravin Marie von Erdödy. In het jaar waarin deze twee trio’s ontstonden, 1808, bewoonde de componist kamers in haar appartement. Verder is er over haar niet veel bekend, behalve dat ze zeer goed piano speelde en een grote bewondering voor Beethoven koesterde. Wellicht het meest karakteristieke van Beethovens kamermuziekwerken uit deze periode is het nastreven van een perfecte balans tussen de afzonderlijke muzikale partners. De haarfijne wisselwerking tussen klavier- en strijktechnieken bereikte een hoogtepunt in de Sonate voor piano en cello in A groot uit hetzelfde jaar. De overeenkomsten tussen deze cellosonate en de piano­trio’s in D groot en Es groot zijn legio: plastische frasen in een beweging van gelijke notenwaarden, verwante elementen in het thematische gedachtegoed en bijwijlen symfonisch aandoende intenties, met heftige climaxen en spannende dynamische schakeringen. Het Pianotrio in D groot begint krachtig met een Allegro vivace e con brio in unisono. De cello stelt het eerste thema voor. In de doorwerking worden sterke spanningen opgestapeld, die een moeizame oplossing bereiken alvorens het kopmotief nog eenmaal weerklinkt in de coda. Het middendeel is een soort symfonische schets, eigenlijk een ‘nachtstuk’ met een impressionistisch werkende akkoordsamenstelling. Het geheimzinnige gefluister in de begeleiding van dit Largo gaf aanleiding tot de bijnaam ‘Geistertrio’ of ‘Spooktrio’. Dit effect wordt ook in verband gebracht met een heksenkoor voor een nooit gerealiseerde opera naar Shakespeares Macbeth. Na de bovenwereldse sfeer en donkere regionen laat Beethoven de presto-finale in een daverend hel licht op ons los.

De combinatie piano-viool-cello was in het negentiende-eeuwse Russische muziekleven allerminst gangbaar. Toen Pjotr ­Tsjaikovski’s weldoenster Nadezjda von Meck haar favoriete componist suggereerde een pianotrio te schrijven aarzelde Tsjaikovski dan ook. Die aarzeling verdween nadat hij had vernomen dat de pianist Nikolai Rubinstein, directeur van het conservatorium in Moskou, was overleden. Een groot, monumentaal kamermuziekwerk zou een passend in memoriam kunnen zijn voor zijn dierbare vriend. Gezien de kwaliteiten van de overledene als pianist moest het een stuk worden met een prominente, virtuoze klavierpartij, meende Tsjai­kovski, die kans zag zijn trio binnen de eerste twee maanden van 1882 te voltooien.

Het Pianotrio in a klein werd een royaal werk in twee delen (nogal ongebruikelijk in de traditionele kamermuziek), maar wel met een slotepisode van het tweede deel die door omvang en karakter het effect van een finale heeft.

Het eerste deel wordt gedragen door een aan het begin door de cello geïntroduceerd thema, dat zich ook in het vervolg in brede golven blijft manifesteren, met hoeveel energie en intensiteit andere thema’s daar ook tegenin gaan. Dat Tsjaikovski meer een componist is van de herhaling dan van de muzikale transformatie blijkt ook hier. Het tweede deel is geschreven in variatievorm. Het simpele volksliedachtige thema laat zich op allerlei manier variëren, inkrimpen, uitbreiden et cetera, met als resultaat een keten van contrastrijke miniaturen. Er zijn in totaal elf variaties, maar nummer acht – in de vorm van een fuga – wordt mede vanwege de omvang van het werk soms gecoupeerd. De première op 23 maart 1882 was zeer succesvol, maar dat weerhield Tsjaikovski er niet van kort daarop het werk op diverse plaatsen te reviseren en in te korten.