Waarom Engeland altijd zijn oude meesters vereerde (en de rest van Europa pas later volgde)

‘De locatie was geschikt voor ons werk en geestelijke missie, niet alleen omdat het afgelegen was en een sympathiek gezin en gezelschap had, maar ook omdat er een naastgelegen kapel was, voor de viering van de kerkdiensten. De heer des huizes was ook een kundig musicus, en had een orgel en andere instrumenten en koorzangers, mannen en vrouwen, leden van het gezin. Tijdens deze dagen was het alsof we een ononderbroken oc­taaf vierden van een of ander groot feest. Mijnheer Byrd, de zeer beroemde Engelse musicus en organist, was bij het gezelschap aanwezig...’

Zo beschreef een jezuïet in 1586 een clandestiene bijeenkomst van katholieken in een landhuis in het Engelse graafschap Berkshire ten westen van Londen. William Byrd (ca. 1539/40-1623), nota bene Engelands grootste componist, was door de heersende politieke en religieuze intolerantie in zijn vaderland gedwongen zijn katholieke geloof in het geniep te belijden en zijn kerkmuziek in besloten kring tot klinken te brengen. ‘De edelman van de koninklijke muziekkapel’, de belangrijkste hofleverancier van Anglicaanse kerkmuziek en protegé van koningin Elizabeth I, moest leven in een gouden kooi.

Kerkmuziek als tegengif

Toch raakte de muziek van William Byrd na zijn dood niet bedolven onder het stof der eeuwen. Nee, ze bleef zelfs vier eeuwen lang behoren tot het vaste repertoire in de erediensten van de Engelse kathedralen, tot op de dag van vandaag. Zo ook die van zijn leermeester Thomas Tallis (ca. 1505-1585) en vele andere Britse koorcomponisten. Het oude polyfone geestelijke repertoire bleef door de gewelven van Engelse kerken en kapellen galmen, een traditie die nog steeds voortleeft in beroemde koren als The Tallis Scholars of het King’s College Choir uit Cambridge. Door de inspanningen van musici van de kathedralen en de Chapel Royal (koninklijke kapel) werd de belangstelling voor de oude kerk­muziek levend gehouden en aan jongere componisten doorgegeven, onder wie John Blow (1649-1708) en Henry Purcell (1659-1695). Zelfs werd de heropleving van de Tudor-­kerkmuziek gezien als tegengif voor het welig tierende secularisme, dat volgens geestelijken als Arthur Bedford (in zijn The Great Abuse of Musick, 1711) aangewakkerd werd door de mo­dieuze Italiaanse opera.

Ancient Music

Het is daarom niet vreemd dat de wortels van de latere opleving van oude muziek grotendeels in Engeland liggen. In Londen werd in 1726 door een groep aristocraten, amateurmusici en professionals de Academy of Vocal Music opgericht om de oude kerkmuziek voor vergetelheid te behoeden. Enkele leden zetten de organisatie later voort onder de naam Academy of An­cient Music, die oude muziek omschreef als muziek gecomponeerd vóór het einde van de zestiende eeuw, hoewel ook Händel, Pergolesi, Pepusch en andere moderne componisten van toen op de programma’s stonden.

Het is niet vreemd dat de wortels van de latere opleving van oude muziek grotendeels in Engeland liggen

Na het opheffen van de Academy of Ancient Music in 1792 werd het uitvoeren van historisch repertoire overgenomen door het openbare concertleven, waarin Purcell en Händel tot op heden belangrijke steunpilaren zijn gebleven. Het historisch bewustzijn werkte – en werkt – sterk door in de partituren van latere Britse toondichters. Zo schreef Ralph Vaughan Williams (1872-1958) in 1910 een Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, een van zijn meest uitgevoerde werken. Ook Benjamin Britten (1913-1976) keek al componerend veelvuldig om naar vroeger. En niet te vergeten de Schotse componist James MacMillan (1959) die in zijn muziek refereert aan gregoriaanse melodieën en meerstemmige technieken van Byrd, Palestrina en Lassus.

Bach onder het stof vandaan

Veel groter was het contrast tussen vergetelheid en wederopleving van oude muziek in andere landen, ­waaronder Duitsland. Zo was de muziek van Johann Sebastian Bach na zijn dood in 1750 met verbazingwekkende snelheid uit het bewustzijn van het grote publiek verdwenen. Alleen in een kleine kring van kenners werd zijn beeld levend en zijn muziek in ere gehouden, zoals door Bachs oudste zonen Wilhelm Friedemann en Carl Philipp Emanuel en enkele leerlingen, en door componisten als Mozart en Beethoven.

Dankzij de pleidooien van een handjevol voorvechters begon Bach langzaam weer bredere bekendheid te krijgen; vooral sinds de heruitvoering van de Matthäus-Passion in Berlijn in 1829 onder leiding van de twintigjarige Felix Mendelssohn, ongeveer een eeuw na de première in de Thomaskirche in Leipzig. In Robert Schumanns Neue Zeitschrift für Musik werd tussen 1834 en 1844 meermaals een lans gebroken voor de muziek van Bach. Door het hernieuwde succes van de Matthäus-­Passion ontstond er een netwerk van Bachverenigingen in Duitsland, Nederland en elders, en werd in 1850 zelfs de Bach-Gesellschaft opgericht die Bachs muziek naar wetenschappelijke maatstaven uitgaf. Onder de redacteuren bevond zich Johannes Brahms.
Dat alles werd ingegeven door het historisme dat door Duitsland en Europa waaide, een oriëntatie op het nationale verleden die gepaard ging met nationale bewustwording en de uiteindelijke vorming van Duitsland als staat in 1871. Ook in andere landen speelde dat historisme een belangrijke rol. In Nederland leidde dat onder meer tot de herwaardering van Jan Pieterszoon Sweelinck (1561-1621) als invloedrijk componist, organist en docent, en daarmee tot een grotere appreciatie van de eigen muziekgeschiedenis.

Romantische benadering

Hoe de muziek van Bach en andere oude meesters werd uitgevoerd, is een tweede. Bij de heruitvoering van de Matthäus-Passion in Berlijn in 1829 bejubelde musicoloog Adolf Bernhard Marx het evenement weliswaar als ‘een religieus hoogfeest’, maar hij noch Mendelssohn behandelde Bachs partituur als ‘heilig’. Drastisch ingekort, herschikt en geromantiseerd werd het meesterwerk uitgevoerd door een koor van 158 zangers en een groot orkest, waarbij Mendelssohn dirigeerde vanaf de piano, een instrument dat in Bachs tijd nog niet bestond.

Pas na 1960 begonnen musici partituren ongemoeid te laten

De weg naar authentieke uitvoeringen was nog lang. ‘Oude muziek’ gold tot ver in de twintigste eeuw als een opslagplaats van levende kunst die elke generatie opnieuw kon interpreteren in haar eigen stilistische idioom. De romantische benadering die ook Willem Mengelberg in Het Concertgebouw vanaf 1895 aanhing, bleef tot ver in de twintigste eeuw in zwang. Pas na 1960 begonnen musici partituren ongemoeid te laten, historisch instrumentarium in te zetten en de tempi te versnellen. Niet toevallig kwamen veel pioniers van deze beweging uit Engeland, al speelden Nederland (met musici als Frans Brüggen en Gustav Leonhardt) en België ook een voortrekkersrol.

Historisch bewustzijn

De heropleving van oude muziek heeft de laatste tachtig jaar een grote invloed gehad op het muziekonderwijs en het concertleven. De meeste conservatoria en muziekscholen in Europa en de Verenigde Staten bieden cursussen in uitvoeringspraktijk en les op historische instrumenten. Daardoor is niet alleen de kwaliteit van de uitvoeringen verbeterd, maar zijn ook traditioneel opgeleide musici zich meer bewust geworden van historische kwesties. De historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk is zich inmiddels ook gaan ontfermen over negentiende- en twintigste-eeuws repertoire, van Mendelssohn, Schumann en Berlioz tot Debussy en Stravinsky. Was ze in de jaren 1960-70 nog een eigenzinnige tegenbeweging, nu is een dergelijke omgang met partituren veel meer geïntegreerd in het reguliere muziekleven, en geaccepteerd als een domein van specialisten met historisch bewustzijn, maar ook relativeringsvermogen.
Niet voor niets schreef de dirigent en oudemuziekpionier Nikolaus Harnoncourt:

Wenn einer meint, er kann Monteverdi im Sinne Monteverdis verstehen und aufarbeiten,
ohne in dieser Zeit zu leben,
ohne eine Mutter zu haben, die 1550 geboren ist,
und ohne die Kleidung dieser Zeit zu tragen,
und das Essen dieser Zeit
und das ganze Lebensgefühl,
das ist eine totale Illusion.
Wenn wir das spielen, machen wir dennoch eine reine Aufführung des
20. Jahrhunderts.
Wenn Monteverdi rein käme und das hören würde, würde er im besten Fall lachen.