Dit wilde Schönberg met zijn atonale muziek bereiken

Over Arnold Schönberg (1874-1951) doet de anekdote de ronde dat hij tijdens zijn militaire dienstplicht tijdens de Eerste Wereldoorlog door een officier werd aangesproken met de vraag of hij misschien ‘die beruchte Schönberg was’. Berucht, uiteraard, omdat zijn muziek zo verregaand had gebroken met de traditio­nele tonale muziektaal. Hierop zou Schönberg iets geantwoord hebben als: ‘Iemand moest het doen; niemand wou het doen, dus heb ik het maar gedaan.’ Zelfs als deze anekdote niet authentiek zou zijn, legt ze wel een belangrijk aspect van Schönbergs muziek bloot. De man die nog steeds wordt aangewezen als de doodgraver van de tonaliteit, de vernieuwer die de westerse muziek naar zogezegd onwelluidende harmonieën leidde en die in één klap daarmee een kloof sloeg tussen de progressieve muziek en de smaak van het bredere publiek: deze man was ervan overtuigd dat zijn bijdrage aan de muziekgeschiedenis onvermijdelijk was. Een soort noodlot dat hij op zijn schouders torste. Het loslaten van de tonaliteit moest nu eenmaal gebeuren en ‘iemand moest het doen’.

Schönbergs verzuchting toont in elk geval dat deze stap voor hem niet vanzelfsprekend was. Het verklaart ook zijn opmerkelijke transformatie van een jonge componist van grootse laatromantische werken als de massieve Gurre-Lieder, het fijnzinnige ­Verklärte Nacht en de zwelgende orkestrale weelde van Pelleas und Melisande – werken die naadloos aansluiten bij de traditie van Richard Strauss en Gustav Mahler. Dat Schönberg die taal door en door beheerste is duidelijk, maar tegelijk voelde hij aan dat de steeds intensere expressie in laatromantische muziek sinds Wagner componisten dreef tot een steeds meer doorwrochte, chromatische taal. Steeds complexere akkoorden, dissonanten die blijven nazinderen in plaats van netjes op te lossen, melodieën die grillige patronen uittekenen. Het was muziek waarvan het skelet nog wel de basisprincipes van de tonale harmonie bevatte, maar die aan de oppervlakte steeds minder transparant werd. Om de expressieve kracht van romantische muziek te bewaren, was de tonaliteit meer een hindernis dan een steun geworden. Dat was Schönbergs inzicht. Hij wilde muziek die ongehinderd expressief kon zijn, met intense dissonanten, muziek die vrij door alle twaalf chromatische tonen heen kon bewegen. Dit werd de zogenaamde atonale muziek.

Het muzikale noodlot dat Schönberg voltrok, valt historisch samen met andere sombere wendingen

Zijn composities in de periode tussen 1908 en 1912 tonen de onvermoede mogelijkheden van zo’n expressieve vrijheid, los van de wetten van de tonale harmonie. De ironie wil dat in 1911, zeg maar midden tussen de vulkanische emotionaliteit van Erwartung en de briljante synthese van atonale techniek in Pierrot lunaire, Schönberg zijn Harmonielehre publiceert, een standaardwerk over tonale (!) harmonie. Paradoxaal genoeg is de eminente kenner van tonale harmonie ook de componist die op datzelfde moment de tonale fundamenten uit zijn eigen muziek had verwijderd.

We kunnen ons dus voorstellen dat Schönberg, overtuigd van de historische noodzaak van deze vernieuwing, tegelijk met enige weemoed afscheid nam van de tonaliteit. Als op het einde van O alter Duft, het laatste lied in Pierrot lunaire, de twee strijkers pianissimo in parallelle tertsen spelen, hoor je een subtiele echo van tonale harmonie, waarvan de melancholische toon best wel eens Schönbergs ambivalente gevoelens over het afscheid van de tonaliteit zou kunnen uitdrukken.

Het muzikale noodlot dat Schönberg (en de componisten ron­dom hem, onder wie zijn leerlingen Alban Berg en Anton Webern) voltrok, valt historisch samen met nog andere sombere wendingen. De oude machtsblokken in Europa wankelen aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog, het restant van het Habsburgse rijk – de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie – staat op het punt te verkruimelen en het marxisme (ook de Russische Revolutie is slechts enkele jaren verwijderd) knaagt aan de fundamenten van de burgerlijke maatschappij. In Schönbergs Wenen omarmt niet enkel de muziek nieuwe ideeën: Sigmund Freud toont aan dat de menselijke psyche gedreven wordt door een onderbewustzijn van drift en erotiek, en het bruist van de vernieuwing rond de Wiener Secession en expressionisten als Egon Schiele en Oskar Kokoschka.

Bovendien speelt zich voor Arnold Schönberg in diezelfde periode rond 1908 en 1909, waarin hij onder meer Erwartung en de Fünf Orchesterstücke, opus 16 zou schrijven, een persoonlijke crisis af.

Tijdens turbulente gebeurtenissen in zijn privéleven zet Schönberg de meest radicale stappen in zijn muzikale carrière

Een jaar eerder maakte Schönberg kennis met schilder Richard Gerstl, die een grote muzikale belangstelling had, in hetzelfde gebouw als de Schönbergs een appartement betrok en in die jaren verschillende portretten van Schönberg, zijn familie en vrienden zou schilderen, in een stijl die geleidelijk naar het expressionisme à la Kokoschka evolueerde. Allicht onder impuls van Gerstl legde Schönberg zich ook kort toe op schilderen – hij maakte onder meer het fascinerende expressionistische zelfportret De rode blik. Daarmee werd 1908-1909 voor Schönberg een periode van intense creativiteit, met visionaire composities die de nieuw verworven atonaliteit hongerig verkennen én met een passionele flirt met schilderkunst. Tegelijk beleefde ook Richard Gerstl een passionele flirt, en dat met Mathilde, Schönbergs echtgenote. In de zomer van 1908 laat Mathilde haar man en kinderen achter in hun vakantiehuis aan de Traunsee en gaat er met Gerstl vandoor naar Wenen. De affaire met Gerstl blijkt echter kortstondig en Mathilde keert terug naar haar gezin, terwijl Gerstl zich in de herfst van dat jaar opsluit in zijn atelier en er zelfmoord pleegt.

Het is onder die donkere wolk van turbulente gebeurtenissen in zijn privéleven dat Schönberg de meest radicale stappen in zijn muzikale carrière zet. Zijn vernieuwingen zijn zeker ingegeven door puur muzikale bekommernissen, maar het is niet moeilijk je voor te stellen dat de zoektocht naar muzikale middelen voor extreme emotionele expressie (zoals zo goed te horen is in Erwartung) voor Schönberg op dat moment zeker zo belangrijk is. Je kunt zo ook naar hartenlust speculeren of de programmatische titels die hij op vraag van zijn uitgever aan de Fünf Orchesterstücke toevoegde een toespeling zijn op die persoonlijke gebeurtenissen: ‘Vorgefühle’, ‘Vergangenes’. En het derde deel ‘Farben’ kreeg ‘Sommermorgen an einem See’ als ondertitel mee – zou hij aan de Traunsee gedacht hebben?

Maar een uitmuntende componist – en dat is Schönberg – weet persoonlijke impressies steeds radicaal te overstijgen. Op 21 december 1908 gaat zijn Tweede strijkkwartet (waar hij verrassend een sopraan aan toevoegt voor de laatste twee delen) in première. Schönberg componeerde het deels voor en deels na zijn huwelijkscrisis en draagt het zelfs op aan Mathilde. Tegelijk is het het werk bij uitstek waarin je de tonale elementen geleidelijk aan belang hoort verliezen en de nieuwe atonaliteit de – volgens Schönberg onvermijdelijke – weg naar de toekomst toont.

Het publiek bij die première ventileerde luidruchtig het ongenoegen over zoveel vernieuwingen. Het concert zou de geschiedenis ingaan als een van die schandaalconcerten waar de breuklijn tussen conservatieve en progressieve geesten in volle rumoerigheid tastbaar wordt, en als een voorbode van de afstand tussen een deel van de luisteraars en de muzikale vernieuwingen. Toch is dit Tweede strijkkwartet geen modernistische mokerslag, zoals Erwartung of Pierrot lunaire dat zijn. Wanneer in het derde deel de sopraan haar intrede doet op de – intussen veelbesproken – versregel van Stefan George, ‘Ich fühle Luft von anderen Planeten’, vallen alle tonale regels weg en wentelen sopraan en strijkers door elkaar in een moment van pure transcendente schoonheid. In dat stralende hoge register klinkt er, voor wie het wél wil horen, een visionaire toekomst voor de moderne muziek los van het tonale systeem uit het verleden. Iemand moest het doen. En hoe!