Wolfgang Amadeus Mozart: Vierde vioolconcert
door Clemens Romijn 26 dec. 2022 26 december 2022
Rond 1775 koos Mozart geregeld voor de opgewekte en stralende toonsoort D groot – ook voor zijn Vierde vioolconcert. Wat lijkt te beginnen als een straffe mars mondt al snel uit in lichtheid met een Frans karakter.
-
Wolfgang Amadeus Mozart
Ca. 1777
Wolfgang Amadeus Mozart
Ca. 1777
-
Wolfgang Amadeus Mozart
Ca. 1777
Wolfgang Amadeus Mozart
Ca. 1777
Aan het begin van het Vierde vioolconcert in D groot, KV 218 van Wolfgang Amadeus Mozart krijgt de luisteraar de indruk van een opgewekte marsmuziek. Het soort muziek die in de jaren 1770 wel vaker uit Mozarts pen vloeide: losse marsen voor ceremoniële optochten van hoogwaardigheidsbekleders van het aartsbisschoppelijk paleis en professoren en studenten van de universiteit in Salzburg. Meestal was dat muziek voor in de open lucht met stralende koperblazers.
Ook componeerde Mozart talloze marsen als onderdeel van een onderhoudend divertimento of een luchtige serenade. Vaak in D groot – de toonsoort die zich goed leent voor blazers, maar ook voor een soloconcert voor viool, zoals hier. Drie maanden eerder, in juni 1775, had Mozart dezelfde toonsoort gekozen voor zijn Derde vioolconcert in D groot, KV 211. En D groot duikt zelfs op in de verkapte driedelige vioolconcerten zoals die zijn ‘ingepakt’ en schuilgaan in enkele meerdelige serenades voor gemengde bezetting uit dezelfde tijd, zoals KV 185, 203 en 204 (zie hier meer verkapte soloconcerten).
Knipoog
Dat in dit Vierde vioolconcert een mars begint, is maar schijn, ook al zetten twee hobo’s en twee hoorns de forte-inzet en het typische marsritme met gepuncteerde tweede tel kracht bij. Want nadat de aandacht is getrokken met een luide en bedrijvige vierkwartsmaat, toont de muziek vanaf de opmaat naar maat vier haar ware gezicht. Dit is eerder een ‘knipoog’ naar marsmuziek.
Figuur 1: De openingsfanfare in marsritme toont na vier maten haar ware gezicht
Kijkt hier Mozarts verre vriend en inspirator Johann Christian Bach uit Londen met enige ironie om de hoek van de deur? Want boven lang aangehouden hoorntonen brengen de eerste en tweede violen zacht hun parmantige, galante vervolg: een dalende toonladderfiguur, maar haast getrippeld, met kokette korte tonen en eindigend op een sforzato eerste tel met dalende secunde. Die is versierd met een prallender Doppelschlag en wordt begeleid door parallelle tertsen van de hobo’s. Dat procedé herhaalt zich een toon lager, waarna het orkest in tuttibezetting het dynamische spel met contrasten voortzet.
Gedaanteverwisseling
Zo bouwt Mozart in blokken van vier maten (die op hun beurt worden samengevoegd tot zinnen van acht maten) voort aan de afwisselend luide en zachte orkestinleiding (expositie), met vanaf maat 19 een tweede, lyrisch thema, ook in D groot.
Figuur 2: Het tweede, lyrische thema
Totdat in maat 42 de soloviool het marsachtige beginthema weer inzet. Maar wat een gedaanteverwisseling! En hoe kortstondig is deze verschijning van dat eerste thema! Het klinkt nu in ijle hoogte als de zang van een leeuwerik boven de Salzburgse heuvels, zachtjes begeleid door enkel strijkers. En heel bijzonder: het marsthema is in de rest van dit eerste deel van het Vioolconcert geheel verdwenen. Het komt niet meer voor, noch in de orkestreprise zoals gebruikelijk is, noch in de solopartij van de viool.
Waarom zei Mozart hier de marsmuziek vaarwel? Terwijl in de literatuur nota bene nog hardnekkig verwezen wordt naar ‘het militaire’ vioolconcert...
De muziek zit vol Parijse couleur locale
Een andere bijzonderheid van het eerste deel van dit Vioolconcert is de architectuur. De ‘normale’ opbouw van een eerste deel is de ‘concerto-sonatevorm’, zoals die sinds Vivaldi, Bach, Haydn en de invloedrijke componisten van de Mannheimer Schule – een groep vooraanstaande vooral Boheemse musici en componisten, door de toenmalige keurvorst in zijn orkest aangesteld – gebezigd werd: een regelmatige afwisseling van orkestrefreinen (ritornello’s) en solo’s.
Rond 1775, de tijd van Mozarts vijf vioolconcerten, ging dit meestal in een verhouding van vier orkestrefreinen en drie solo-episoden. Dat was zo ongeveer de standaard zoals in 1782 ook zou worden beschreven door de theoreticus Heinrich Christoph Koch (1749-1816). Alleen wijkt Mozart hier af van die standaard. Hij componeerde slechts drie orkestrefreinen en twee vioolepisoden, waarbij de tweede solo zowel de ontwikkeling (doorwerking) omvat als de recapitulatie (de verkorte herhaling van de expositie).
En ook dat beschreef Koch in een latere publicatie, Musikalisches Lexikon uit 1802, waar hij expliciet verwijst naar deze praktijk van Mozart waarvan hij kennelijk goed op de hoogte was. Gebeurde dit op verzoek van hogerhand? Zoals vrijwel alles in het geestelijke en wereldlijke hofleven was vastgelegd in protocollen, ook bijvoorbeeld de op verzoek van de aartsbisschop verkorte missen die van Mozart in dezelfde tijd verlangd werden?
Franse couleur locale
Het tweede deel van het Vioolconcert is een teder en gracieus Andante cantabile in dominanttoonsoort A groot – eigenlijk een soort aria zonder woorden met enkel strijkers, die in de opera La finta gardiniera die Mozart net voltooid had goede sier had kunnen maken. Het onderwerp zou het wel en wee in de liefde kunnen zijn.
Daarna breekt de wonderlijk afwisselende en gevarieerde finale aan, waarin sonate- en rondovorm in elkaar zijn geschoven. De muziek zit vol Parijse couleur locale, zoals typische Franse volkse dansmuziek als de gavotte en de musette met doedelzak- en draailierimitatie. Vandaar het opschrift van dit deel: ‘Rondeau’ in plaats van Rondo. In deze finale wisselen een 2/4-maat van de ritornello’s en een 6/8-maat van de solo-episoden elkaar op aanschouwelijke wijze af. Er is in de literatuur wel verwezen naar het Andante van Symfonie nr. 53 ‘L’Impériale’ van Mozarts vriend en mentor Joseph Haydn als mogelijke bron van het openingsthema, maar die symfonie moest nog geschreven worden (1777) toen Mozart dit Vioolconcert schreef.
Het openingsthema dat door de soloviool wordt geïntroduceerd is een zachte, bedaarde contredanse, met een uitstraling van goede manieren en wellevendheid.
Figuur 3: De finale begint als een contredanse
Het contrasteert sterk met het navolgende tweede thema, dat aandoet als een energieke gigue. Sierlijkheid en opzwepende humor gaan hier hand in hand, waarbij de solist druk bezig is met snel passagewerk en diverse streektechnieken en bij het doedelzakthema zelfs twee registers tegelijk gebruikt, de musette-achtige melodie in de hoogte en de liggende bourdonbegeleiding in de laagte. Deze melodie kende Mozart waarschijnlijk uit een symfonie van zijn tijdgenoot Carl Ditters von Ditterdorf, waar ze de ‘Straatsburgse dans’ genoemd wordt. Zelf zou Mozart de melodie in januari 1777 opnieuw gebruiken in een reeks contredansen.
In de coda worden de twee ‘karakters’ vol humor naast elkaar gezet, en lijken ze samen opgewekt de zonsondergang tegemoet te gaan.
Figuur 4: Twee opgewekte karakters op weg naar de zonsondergang
Aan het begin van het Vierde vioolconcert in D groot, KV 218 van Wolfgang Amadeus Mozart krijgt de luisteraar de indruk van een opgewekte marsmuziek. Het soort muziek die in de jaren 1770 wel vaker uit Mozarts pen vloeide: losse marsen voor ceremoniële optochten van hoogwaardigheidsbekleders van het aartsbisschoppelijk paleis en professoren en studenten van de universiteit in Salzburg. Meestal was dat muziek voor in de open lucht met stralende koperblazers.
Ook componeerde Mozart talloze marsen als onderdeel van een onderhoudend divertimento of een luchtige serenade. Vaak in D groot – de toonsoort die zich goed leent voor blazers, maar ook voor een soloconcert voor viool, zoals hier. Drie maanden eerder, in juni 1775, had Mozart dezelfde toonsoort gekozen voor zijn Derde vioolconcert in D groot, KV 211. En D groot duikt zelfs op in de verkapte driedelige vioolconcerten zoals die zijn ‘ingepakt’ en schuilgaan in enkele meerdelige serenades voor gemengde bezetting uit dezelfde tijd, zoals KV 185, 203 en 204 (zie hier meer verkapte soloconcerten).
Knipoog
Dat in dit Vierde vioolconcert een mars begint, is maar schijn, ook al zetten twee hobo’s en twee hoorns de forte-inzet en het typische marsritme met gepuncteerde tweede tel kracht bij. Want nadat de aandacht is getrokken met een luide en bedrijvige vierkwartsmaat, toont de muziek vanaf de opmaat naar maat vier haar ware gezicht. Dit is eerder een ‘knipoog’ naar marsmuziek.
Figuur 1: De openingsfanfare in marsritme toont na vier maten haar ware gezicht
Kijkt hier Mozarts verre vriend en inspirator Johann Christian Bach uit Londen met enige ironie om de hoek van de deur? Want boven lang aangehouden hoorntonen brengen de eerste en tweede violen zacht hun parmantige, galante vervolg: een dalende toonladderfiguur, maar haast getrippeld, met kokette korte tonen en eindigend op een sforzato eerste tel met dalende secunde. Die is versierd met een prallender Doppelschlag en wordt begeleid door parallelle tertsen van de hobo’s. Dat procedé herhaalt zich een toon lager, waarna het orkest in tuttibezetting het dynamische spel met contrasten voortzet.
Gedaanteverwisseling
Zo bouwt Mozart in blokken van vier maten (die op hun beurt worden samengevoegd tot zinnen van acht maten) voort aan de afwisselend luide en zachte orkestinleiding (expositie), met vanaf maat 19 een tweede, lyrisch thema, ook in D groot.
Figuur 2: Het tweede, lyrische thema
Totdat in maat 42 de soloviool het marsachtige beginthema weer inzet. Maar wat een gedaanteverwisseling! En hoe kortstondig is deze verschijning van dat eerste thema! Het klinkt nu in ijle hoogte als de zang van een leeuwerik boven de Salzburgse heuvels, zachtjes begeleid door enkel strijkers. En heel bijzonder: het marsthema is in de rest van dit eerste deel van het Vioolconcert geheel verdwenen. Het komt niet meer voor, noch in de orkestreprise zoals gebruikelijk is, noch in de solopartij van de viool.
Waarom zei Mozart hier de marsmuziek vaarwel? Terwijl in de literatuur nota bene nog hardnekkig verwezen wordt naar ‘het militaire’ vioolconcert...
De muziek zit vol Parijse couleur locale
Een andere bijzonderheid van het eerste deel van dit Vioolconcert is de architectuur. De ‘normale’ opbouw van een eerste deel is de ‘concerto-sonatevorm’, zoals die sinds Vivaldi, Bach, Haydn en de invloedrijke componisten van de Mannheimer Schule – een groep vooraanstaande vooral Boheemse musici en componisten, door de toenmalige keurvorst in zijn orkest aangesteld – gebezigd werd: een regelmatige afwisseling van orkestrefreinen (ritornello’s) en solo’s.
Rond 1775, de tijd van Mozarts vijf vioolconcerten, ging dit meestal in een verhouding van vier orkestrefreinen en drie solo-episoden. Dat was zo ongeveer de standaard zoals in 1782 ook zou worden beschreven door de theoreticus Heinrich Christoph Koch (1749-1816). Alleen wijkt Mozart hier af van die standaard. Hij componeerde slechts drie orkestrefreinen en twee vioolepisoden, waarbij de tweede solo zowel de ontwikkeling (doorwerking) omvat als de recapitulatie (de verkorte herhaling van de expositie).
En ook dat beschreef Koch in een latere publicatie, Musikalisches Lexikon uit 1802, waar hij expliciet verwijst naar deze praktijk van Mozart waarvan hij kennelijk goed op de hoogte was. Gebeurde dit op verzoek van hogerhand? Zoals vrijwel alles in het geestelijke en wereldlijke hofleven was vastgelegd in protocollen, ook bijvoorbeeld de op verzoek van de aartsbisschop verkorte missen die van Mozart in dezelfde tijd verlangd werden?
Franse couleur locale
Het tweede deel van het Vioolconcert is een teder en gracieus Andante cantabile in dominanttoonsoort A groot – eigenlijk een soort aria zonder woorden met enkel strijkers, die in de opera La finta gardiniera die Mozart net voltooid had goede sier had kunnen maken. Het onderwerp zou het wel en wee in de liefde kunnen zijn.
Daarna breekt de wonderlijk afwisselende en gevarieerde finale aan, waarin sonate- en rondovorm in elkaar zijn geschoven. De muziek zit vol Parijse couleur locale, zoals typische Franse volkse dansmuziek als de gavotte en de musette met doedelzak- en draailierimitatie. Vandaar het opschrift van dit deel: ‘Rondeau’ in plaats van Rondo. In deze finale wisselen een 2/4-maat van de ritornello’s en een 6/8-maat van de solo-episoden elkaar op aanschouwelijke wijze af. Er is in de literatuur wel verwezen naar het Andante van Symfonie nr. 53 ‘L’Impériale’ van Mozarts vriend en mentor Joseph Haydn als mogelijke bron van het openingsthema, maar die symfonie moest nog geschreven worden (1777) toen Mozart dit Vioolconcert schreef.
Het openingsthema dat door de soloviool wordt geïntroduceerd is een zachte, bedaarde contredanse, met een uitstraling van goede manieren en wellevendheid.
Figuur 3: De finale begint als een contredanse
Het contrasteert sterk met het navolgende tweede thema, dat aandoet als een energieke gigue. Sierlijkheid en opzwepende humor gaan hier hand in hand, waarbij de solist druk bezig is met snel passagewerk en diverse streektechnieken en bij het doedelzakthema zelfs twee registers tegelijk gebruikt, de musette-achtige melodie in de hoogte en de liggende bourdonbegeleiding in de laagte. Deze melodie kende Mozart waarschijnlijk uit een symfonie van zijn tijdgenoot Carl Ditters von Ditterdorf, waar ze de ‘Straatsburgse dans’ genoemd wordt. Zelf zou Mozart de melodie in januari 1777 opnieuw gebruiken in een reeks contredansen.
In de coda worden de twee ‘karakters’ vol humor naast elkaar gezet, en lijken ze samen opgewekt de zonsondergang tegemoet te gaan.
Figuur 4: Twee opgewekte karakters op weg naar de zonsondergang
