Het requiem door de eeuwen heen

Muziek voor overledenen bestaat in allerhande vormen en genres. In de rooms-katholieke litur­gie heeft een gestandaardiseerde opeenvolging van gezangen geleid tot een ritueel dat sinds de Middeleeuwen duizenden composities heeft opgeleverd. De term ‘requiem’ verwijst naar het intredelied of introïtus, dat begint met de woorden ‘requiem aeternam’, Latijn voor ‘eeuwige rust’. Requiem werd de benaming voor tal van composities die tijdens een liturgische dienst kunnen klinken of gewoon als concertstuk zijn bedoeld.

De kiem van het genre valt te herleiden tot de ‘Ordo Romanus 49’, een liturgisch document uit de zevende eeuw met Romeinse richtlijnen rondom doden­rituelen en begrafenissen. Rond de dertiende eeuw begon de zogenoemde ‘missa pro defunctis’ de vorm aan te nemen die we vandaag nog steeds kennen als de requiem­mis. Een diverse verzameling van gezangen vond zijn weg via missalen, ritualen, gradualen en psalmboeken. Tijdens de vijftiende eeuw raakten deze Latijnse gezangen overal ingeburgerd in de bisdommen van Frankrijk, Italië, Spanje, Duitsland en de Lage Landen.

Polyfonie (meerstemmigheid), hoewel al lang toegepast in missen, werd eerst als onverzoenbaar geacht met het plechtige, ingetogen karakter van een uitvaart. De vroegst overgeleverde meerstemmige dodenmis ontstond daarom pas later, en is van de hand van Johannes Ockegem (ca. 1470). In die periode bleven componisten (o.a. Antoine Brumel, Jean Richafort) de aloude gregoriaanse bronnen als basis hanteren. Vanaf de zestiende eeuw begonnen meer ­requiems hun plaats op te eisen in het muzikale erfgoed, en groeiden ze zelfs uit tot een hoofdgenre in de polyfone kunst (onder meer bij Orlandus Lassus, Tomas Luís de Victoria en Francisco Guerrero).

Het lot van het Dies irae

‘Dood en natuur zullen verstomd staan…’: de teloorgang van de natuur en de individuele verantwoordelijkheid waarop iedereen met bazuingeschal wordt afgerekend op de Dag des Oordeels staan woordelijk in het Dies irae, het langste tekstdeel van de requiemmis. De originele verzen zouden in de dertiende eeuw zijn geschreven door de franciscaan Thomas van Celano. Apocalyptische beeldspraak is vandaag de dag ook van toepassing op zorgwekkende wereldproblemen (recent in Rain ­Requiem van David Van Reybrouck en Jef Neve, en het Requiem for Nature van Tan Dun dat in juni bij het Concertgebouworkest in première gaat). Tot en met de Renaissance heeft de ­Apocalyps of De Openbaring van Johannes een enorme invloed gehad op de Europese kunstgeschiedenis. Het Dies irae kan als het veel langer aanwezige muzikale equivalent worden beschouwd van de talrijke horrortaferelen in de beeldende kunsten. Componisten als Mozart, Verdi en Berlioz maakten dit deel tot het dramatische hoogtepunt van hun iconische requiems.

Het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965) zorgde voor aanzienlijke wijzigingen in de begrafenisliturgie. Het schrappen van het volledige Dies irae was de meest radicale. De weerstand tegen de lugubere teneur werd door sommige componisten (zoals Fauré en Duruflé) al veel eerder gesignaleerd. Zij vragen liever aandacht voor de laatste strofe, Pie Jesu (net als later bijvoorbeeld Andrew Lloyd Webber). Al dan niet bewust vinden zij daardoor weer aansluiting bij de initiële joods-christelijke en Griekse betekenis van de term ‘apocalyps’: de Godsopenbaring over de ‘laatste dingen’, bedoeld als troostboek voor diegenen die in zijn Woord geloven.

Mozart, Verdi en Berlioz maakten het Dies irae tot het dramatische hoogtepunt van hun iconische requiems.

Buiten de katholieke liturgie bleef de gregoriaanse melodie van het Dies irae onvervalst doorklinken in profane stukken van Berlioz (Symphonie fantastique), Saint-Saëns (Danse macabre), Liszt (Totentanz), Mahler en Rachmaninoff. Ook filmcomponisten lieten zich erdoor inspireren.

Het afscheid van een specifiek persoon hoeft niet de enige motivatie te zijn voor een requiem­compositie. Treurmuziek was nooit voorbehouden aan begrafenissen en kan evengoed worden uitgevoerd bij zowel persoonsgebonden als collectieve herdenkingen. In Frankrijk dienden requiems meermaals als vehikel voor nationale grandeur. Zo was Cherubini’s Requiem (1817) een opdrachtwerk van de Franse regering voor de 24ste verjaardag van de dood van Lodewijk XVI. In 1837 werd ­Berlioz’ Grande messe des morts gespeeld in de Invalides als deel van een openbare ceremonie voor militaire gesneuvelden bij de inname van Algiers. De manier waarop Parijs overlijdens van staatsbelang muzikaal omlijstte, was ook voor Giuseppe Verdi aanleiding om zijn steentje bij te dragen. Na een lange aanloop (onder meer een mislukt compilatieproject als eerbetoon aan Rossini), greep Verdi het overlijden van de aanbeden ­schrijver Alessandro Manzoni aan als kans voor een monu­mentale herdenkingscompositie. Net als Berlioz was Verdi atheïstisch en van bij aanvang wou hij zijn Messa da ­requiem in heel Europa uitgevoerd zien, niet in kerken maar in concert­zalen. In die opzet is hij ontegenzeggelijk geslaagd.

Overigens illustreert het voorbeeld van Verdi hoe het requiem steeds vaker los ging staan van zijn rooms-katholieke achtergrond. Zo heeft Ein deutsches Requiem van Johannes Brahms een troostende lutheraanse benadering, gericht aan de nabestaanden, en zijn de requiems van John ­Tavener en John Rutter respectievelijk een multi-­religieus mozaïek en een mix van protestantse en Latijnse elementen.

Door de dood ingehaald

Wanneer een componist tijdens het schrijven van een requiem door de dood wordt ingehaald, dan lonken raadselachtige verklaringen en anekdotiek. Het overkwam Wolfgang Amadeus Mozart in de nacht van 5 december 1791. Het verhaal is bekend: de onafgewerkte partituur en de vele onduidelijk­heden hebben tot verschillende versies en studies geleid. Onopgeloste vragen houden het mysterie rond dit werk springlevend.

Bij sommigen, zoals Maurice Duruflé, steunt de reputatie als componist haast volledig op hun requiem.

In vergelijking met de dramatische werken van Berlioz en Verdi is Mozarts ­Requiem zacht en mild te noemen. Dankzij de invloed van Bach (vooral in de orkestbehandeling), beweeglijke polyfonie, Italiaanse opera-elementen en harmonieën die hun tijd ver vooruit waren, leeft Mozarts ultieme pennen­streek nog steeds voort als de meest bewonderde dodenmis ooit.

Minder bekende requiems

Klassieke toppers, met de ­requiems van Mozart, ­Verdi en Fauré voorop, staan ­vaak op het programma. Frappant is hoe weinig aandacht andere interessante toonzettingen van de dodenmis krijgen. De Messe des morts van François-Joseph Gossec diende als directe inspiratie voor Mozart. Een ander zelden gespeeld voorbeeld is het Requiem van Antonín Dvořák. Het levens­einde betekent hier aanleiding tot reflectie op het leven zelf en de betekenis die we eraan kunnen geven. Bij sommigen, zoals Maurice Duruflé, steunt de reputatie als componist haast volledig op hun requiem. Voltooid in 1947, behoren Duruflé’s bladzijden tot de hoogtepunten van de twintigste-­eeuwse koorliteratuur.

Onder de moderne voorbeelden zijn Benjamin Britten (War Requiem, 1961) en Krzysztof Penderecki (Pools requiem, 1980) wellicht het bekendst. Beiden overstijgen de traditionele ritus door hun maatschappelijke aanklacht tegen dictatuur en oorlog.

Van kerk naar concertzaal

De geschiedenis van de dodenmis ­illustreert de veranderende mens in een veranderende maatschappij. Nu eens met grote theatrale gebaren, dan weer met respect voor de bron (gregoriaans), soms met massieve bezettingen, soms met nadruk op koortraditie of op het instrumentale of solistische palet. De waaier aan muzikale middelen representeert een beweging van wat ooit een ritueel, kerkelijk gebeuren was naar een individualistischer gerichte aanpak. In onze huidige cultuur is de liturgie niet langer doel op zich en grootse requiemmuziek wordt bij voorkeur genoten binnen het comfort van de concertzaal. Het genre is gaandeweg geëvolueerd tot een soort kader waarin zowel oude als nieuwe elementen gestalte geven aan diep persoonlijke ervaringen waarin angst voor de dood, verdriet, berusting maar ook rouwverwerking, vergeving en verlangen naar troost een plaats krijgen.