Van natuur- naar ventielhoorn

De hoorn, of officiëler de Franse hoorn, is tegenwoordig een gangbaar, geliefd en veelzijdig orkestinstrument. Met zijn bereik van zo’n vijf octaven is het onder de koperblazers het instrument met de grootste omvang. Voeg daarbij de melodische kracht waarbij alle noten van de chromatische toonladder binnen handbereik zijn en je hebt een instrument waar componisten erg gelukkig van worden.

Dat was niet altijd zo. De hoorn zoals we die nu kennen ontwikkelde zich vooral in de negentiende eeuw. En dat is precies de ontwikkeling die ­Concertgebouworkest-hoornist José Luís Sogorb Jover met dit recital wil schetsen. De belangrijkste gebeurtenis is de toevoeging geweest van ventielen aan de natuurhoorn. Hierdoor werd het veel makkelijker om chromatische noten te spelen. Voordat de ventielen hun intrede deden kon een hoornist slechts door klankmanipulatie wat wankele chromatische noten ­creëren. Daar was een virtuoos als Joseph Leutgeb voor nodig, voor wie Mozart zijn hoornconcerten schreef, om het overtuigend te laten klinken.

‘Dankzij dergelijke virtuozen hebben wij hoornisten het geluk dat grote componisten zoals Mozart, Beethoven en later Schumann, Brahms en Strauss de hoorn ook als solo-­instrument hebben ingezet’, zegt Sogorb Jover. Het is die overgang van de natuur- naar de ventielhoorn die hoorbaar is in het programma waarin, los van Beethoven, niet de groten klinken, maar werken van minder bekende componisten die de hoorn een warm hart toedroegen, zoals de Franse hoornist Frédéric Duvernoy, Franz Strauss (de virtuoze eerste hoornist van het hoforkest van München en de vader en eerste leermeester van Richard), de Duitser Friedrich Wilhelm Voigt en zijn land- en tijdgenoot Carl Reinecke.

The French Horn; door Daniël Roozendaal, 2023

Stoptechniek

Voor Sogorb Jover biedt het programma niet alleen een klankverhaal over de overgang van de natuur- naar de ventielhoorn, maar is het ook een catalogus van de historische mogelijkheden van het instrument. ‘De hoorn herinnert ons aan oude tijden; hij is ruw en heroïsch. Hij is ook enorm poëtisch; geweldig om melancholie, weemoed en tederheid uit te drukken. Maar hij kan ook tr­iomf aankondigen, of klagen… Het vermogen om zoveel emotionele toestanden uit te drukken is aanwezig in alle werken in het programma.’
Daarbij zijn zowel de Hoornsonate in F groot uit 1800 van Beethoven, als het in 1820 geschreven Eerste trio voor hoorn, viool en piano van Duvernoy nog gecomponeerd voor de natuurhoorn. Vooral in Beethovens sonate, voor de Tsjechische virtuoos Giovanni Punto (de ‘artiestennaam’ van Jan Václav Stich), zijn de karakteristieken van de natuurhoorn duidelijk aanwezig. Meteen al het eerste motief van het eerste deel kan niet anders dan voor een natuurhoorn geschreven zijn. Beethoven was in die tijd buiten Wenen nog onbekend. Zo schreef een Hongaarse criticus na de première in Pest tijdens een concert dat geheel georganiseerd was om de virtuositeit van Punto te etaleren: ‘Punto is ons welbekend, maar wie is die ­Beethoven?’, om daarna te fulmineren over het feit dat de componist achter de piano half improviserend zijn best deed om de show te stelen.

‘In deze werken paste men de zogenaamde stoptechniek toe’, aldus Sogorb Jover over het begin van het programma. ‘Eind 1720 ontdekten spelers dat ze door hun hand in de beker van het instrument te steken de toonhoogte konden aanpassen voor een betere intonatie en extra toonhoogtes. Met handbewegingen konden ze de klankkleur donkerder en zachter maken. Het klonk niet helemaal zuiver, maar zo werd het wel mogelijk om chromatische tonen te creëren.’

Voor en tegen

Hoewel ventielen al vroeg in de Romantiek werden uitgevonden, bleven veel musici en componisten nog gedurende een groot deel van de negentiende eeuw de natuurhoorn gebruiken. ‘Sommige componisten schreven partijen voor de chromatische hoorn die beïnvloed werden door het karakter van het oudere instrument, zoals Carl Reinecke in zijn Trio voor hoorn, hobo en piano, en sommigen bleven partijen schrijven voor de natuurhoorn, zelfs toen de meeste spelers een chromatische hoorn gebruikten. Brahms was bijvoorbeeld een fel tegenstander van de ventielhoorn, terwijl Schumann het instrument direct omarmde.’

José Luís Sogorb Jover

Ook Franz Strauss bleef zijn hele leven een groot voorstander van de natuurhoorn, waarvoor hij zijn lyrische Nocturno oorspronkelijk schreef. Vandaar dat zijn zoon Richard zijn Eerste hoornconcert ook voor natuurhoorn componeerde, in een tijd dat de ventielhoorn toch al het meest gangbaar was. Met zijn Nocturno uit 1864 liet Strauss senior horen waar een goede natuurhoornspeler toe in staat was. Het eerste deel van dit werk in ABA-vorm is vooral lyrisch. In het middendeel treedt de bravoure in (più animato e marcato) en laat het instrument zich van een wildere kant horen. Hoewel het werk zich voornamelijk in de hogere regionen van de hoorn afspeelt, laat Strauss aan het eind het lage register ook nog even horen.

Vaughan Williams

Het Kwintet in D groot van Ralph Vaughan Williams voor klarinet, hoorn, viool, cello en piano uit 1898 is weer een mooi voorbeeld van waar de hoorn aan het einde van de negentiende eeuw stond. Het werk is geschreven voor een ventielhoorn in F, die zich volledig gelijkwaardig mengt in het discours van dit meeslepende kamermuziekwerk van de jonge Vaughan Williams. Hoewel de Engelse componist bewust koos voor de ventielhoorn is in dit werk, dat hij als late twintiger schreef, de invloed van Brahms goed waarneembaar. In het Andantino verwijst hij zelfs speels naar het Andante moderato uit de Vierde symfonie van Brahms.

‘Het meest voorkomende instrument dat we tegenwoordig bespelen is de dubbele hoorn,’ besluit Sogorb Jover deze les in de hoorngeschiedenis. ‘Deze combineert zowel een F-hoorn als een Bes-hoorn in één waardoor het instrument meer bereik en precisie heeft. Het bracht de hoorn naar een nieuw niveau van technische perfectie en uitvoering. Tegenwoordig is de muziek die voor de hoorn is geschreven een compendium van alle stappen die in zijn leven hebben plaatsgevonden, maar met alle moderne ­ingrediën­ten van innovatie. En een duidelijk voorbeeld is hoe componisten allerlei effecten en modulaties schrijven omdat we de hand in de beker hebben gehouden sinds het begin van het gebruik van de handtechniek. Componisten verleggen zo voortdurend de grenzen, creëren nieuwe technieken en geluiden die traditionele opvattingen over de mogelijkheden van het instrument uitdagen.’