‘Divertimento’ noemde Wolfgang Amadeus Mozart zijn langste kamermuziekwerk, dat hij drie jaar voor zijn dood voltooide in Wenen. Het is een titel die verbazing wekt, gezien de aard en de betekenis van de muziek. Bij de term ‘divertimento’ doemen immers beelden op van een feestend gezelschap, eventueel in de openlucht, met aangename achtergrondmuziek. Zulke muziek componeerde Mozart toen hij nog in Salzburg werkte, waar hij sterke sociale verplichtingen had. Na zijn verhuizing naar Wenen voelde hij zich daarvan bevrijd. Wijst het gebruik van het woord ‘divertimento’ zoveel jaren later op ironie? Of kon hij geen andere passende term vinden voor een zes­delige compositie, met twee menuetten?

Want dit is inderdaad overeenkomstig het model van de traditionele verpozingsmuziek. Maar het karakter van de muziek, eerder in zichzelf gekeerd dan extravert, is totaal anders. Trouwens, meteen het eerste deel, met zijn strenge doorwerking, maakt al duidelijk, dat we hier een ander gebied hebben betreden. De thematische ontwikkelingsstijl, voortgekomen uit de schrijfwijze van Joseph Haydn, gaat gepaard met Italiaanse zangerigheid, terwijl hier en daar ook een voorkeur naar voren komt voor ‘geleerd’ contrapunt. Mozart toonde in die tijd een sterke interesse voor het werk van Johann Sebastian Bach.

Hij werkte in dezelfde periode ook aan zijn Symfonie nr. 41 in C groot, de ‘Jupiter’ (die zijn laatste zou blijken), met als slotdeel een waar contrapuntisch meesterstuk. Opvallend is, dat Mozart in het Divertimento op slechts weinig plaatsen probeert de beperking van de driestemmigheid te doorbreken. In dit opzicht wijkt hij af van Bach, die bijvoorbeeld in zijn werken voor viool solo door middel van veelvuldige dubbelgrepen een listige ‘schijnpolyfonie’ laat ontstaan. In Mozarts Divertimento voor strijktrio in Es groot, KV 563 is, om met de musicoloog Alfred Einstein te spreken, ‘jede Note ein Beitrag zu vollendetem geistig-sinnlichem Klang’ (‘draagt iedere noot bij aan de perfecte spiritueel-sensuele klank’). 

Sinds de negentiende eeuw gaan ze door het leven als de Goldberg-variaties, de A­ria mit 30 verschiedenen Veränderungen die Johann Sebastian Bach in 1741 in druk liet verschijnen. Bachs eerste biograaf, Johann Forkel, bracht in 1802 namelijk het verhaal de wereld in dat dit ­kunstige variatiewerk geschreven zou zijn op verzoek van een zekere Hermann Carl von Keyserlink, een Russische gezant in Dresden die Bach goed kende en die aan slapeloosheid leed.

De edelman zal vermoedelijk geen oog dicht hebben gedaan, want slaapverwekkend zijn de Goldberg-variaties allerminst

Keyserlink zou Bach gevraagd hebben klaviermuziek te schrijven voor zijn huisklavecinist Johann Gottlieb Goldberg, muziek ‘die zo zacht en tegelijkertijd levendig van aard zouden moeten zijn dat hij er zijn slapeloze nachten wat mee kon opvrolijken’. Wanneer het verhaal klopt – wat de Bach-vorsers betwijfelen – zal de edelman vermoedelijk geen oog dicht hebben gedaan, want slaapverwekkend zijn de Goldberg-variaties allerminst. Uitgangspunt is de bas – en de bij­behorende harmonie – van een aria die Bach al eerder schreef. Deze baslijn ligt aan de basis van een zorgvuldig samengesteld bouwwerk van dertig variaties. Negen ervan – de nummers 3, 6, 9 et cetera – zijn canonisch: de eerste met een canon in de prime, de tweede in de secunde en de derde in de terts en zo verder.

Deze knappe staaltjes contrapunt wisselt Bach af met tal van andersoortige variaties vol wisselende technieken en affecten. Zo horen we expressieve adagio’s, uiteenlopende dansvormen en virtuoze inventies. Halverwege de reeks staat een Franse ouverture (variatie 16). Wanneer je als luisteraar na 29 variaties de draad kwijt bent, krijg je nummer 30 voorgeschoteld, een Quodlibet (‘wat je maar wilt’) met twee volksliedjes met veelbetekenende teksten: ‘Ich bin so lang nicht bei dir gewest’ en ‘Kraut und Rüben haben mir vertrieben’. 

Bach schreef zijn Goldberg-variaties als vierde deel van zijn Clavier-Übung, voor een klavecimbel met twee manualen. Het werk geldt sindsdien als een van de hoogtepunten uit de barokke klavierliteratuur, maar is inmiddels niet uit handen van arrangeurs gebleven. Puristen die dat een gruwel vinden, weten diep in hun hart wel dat ze nauwelijks recht van spreken hebben – want ook Bach bewerkte eigen en andermans werken regelmatig voor andere bezettingen. In de jaren 1980 kwam de Russische violist en arrangeur Dmitri Sitkovetsky met een bewerking van de Goldberg-variaties voor strijktrio, die hij postuum opdroeg aan Glenn Gould (1932-1982), de Canadese pianist die met zijn eigenzinnige vertolkingen van Bach-werken wereldberoemd was geworden.

Daarna maakte hij nog een versie voor strijkorkest. Het is boeiend te horen dat door ­Sitkovetsky’s bewerking het werk in een nieuw licht komt te staan. In de polyfone en canonische variaties zijn de individuele stemmen uitstekend te volgen, met als mooi voorbeeld de driestemmige Fughetta, variatie 10. Sitkovetsky ging bij de verdeling over de drie strijk­instrumenten creatief te werk, zoals bijvoorbeeld te horen is in variatie 19, waar begeleidende zestiende noten in de verschillende stemmen pizzicato gespeeld worden. De langzame variatie 25 – een van de hoogtepunten van de cyclus – krijgt in de trioversie een bijna romantische uitstraling.