Met Charles Ives (1874-1954) kreeg Amerika voor het eerst een componist die openlijk zijn Amerikaanse identiteit muzikaal inzette. Zijn belangrijkste wapens daarbij waren talrijke referenties naar populaire Amerikaanse deuntjes, religieuze hymnen en marsmuziek. De muziek die hij tijdens zijn jeugd in New England had geabsorbeerd, kreeg een plek in werken waarin zijn klassieke opleiding, zijn liefde voor de grote Europese modellen en zijn experimenteerzucht verenigd werden. In latere werken leidt dat bij Ives vaak tot een soms quasi-chaotische collagestijl, maar in de Tweede symfonie overheerst de klassieke vorm. Hoewel het werk flarden uit populaire deuntjes als Camptown Races en America the Beautiful bevat, zijn de meeste citaten eerder vage toespelingen die versmelten met Ives’ eigen melodisch-thematische materiaal. De grootste uitzondering daarop is Columbia, Gem of the Ocean dat op verschillende plekken vrij herkenbaar opduikt, onder meer in de climax van het laatste deel. Veel prominenter dan de bonte ‘Amerikaanse’ citaten, is de schatplichtigheid van Ives’ Tweede symfonie aan de Europese traditie: de invloed van Johannes Brahms (en zelfs specifiek diens Eerste symfonie) is alomtegenwoordig en Ives grijpt met dezelfde speelsheid naar citaten uit het romantische repertoire als naar populaire Amerikaanse deuntjes, bijvoorbeeld aan het slot van het derde deel waar het beginmotief van Beethovens Vijfde symfonie (in de hoorn) het intercontinentale gezelschap krijgt van America the Beautiful (in de fluit).

Dat Ives tegenwoordig beschouwd wordt als één van de grondleggers van een eigen Amerikaanse muzikale identiteit, betekent niet dat hij in die eerste decennia van de twintigste eeuw invloedrijk was. Al had hij een formele compositieopleiding gevolgd (aan Yale, bij Horatio Parker), zijn carrière was er bovenal één als zakenman (als directeur van een verzekeringsmaatschappij) waardoor hij nooit echt deel uitmaakte van het muziekleven en veel van zijn werken pas veel later, vaak zelfs na zijn dood, herontdekt werden. Zo ook deze Tweede symfonie, gecomponeerd tussen 1897 en 1901, maar pas in 1951 (!) voor het eerst in concert uitgevoerd door de New York Philharmonic onder Leonard Bernstein, die een van de drijvende krachten was achter de revival van Ives’ muziek.

De kwestie van Amerikaanse muzikale identiteit mocht dan al een belangrijk thema zijn in het muziekleven in het algemeen, door de verschillende immigrantengemeenschappen in de VS was dat nog een extra complexe zaak. En dat geldt in het bijzonder voor Afro-Amerikaanse componisten, die balanceerden tussen aan de ene kant aanknopen bij de (witte) symfonische traditie en aan de andere kant de impliciete verwachting dat bij uitstek jazz, gospel en andere niet-klassieke gen­res het aangewezen uitgangspunt voor hun muzikale identiteit zouden vormen. Julia Perry koos voor het eerste. Zij studeerde onder meer bij de Italiaanse modernist Luigi Dallapiccola en trok, zoals verschillende generaties Amerikaanse componisten, van Aaron Copland via Elliott ­Carter tot Philip Glass, naar Parijs om er te studeren bij Nadia Boulanger, die erom bekend stond bij haar studenten een diep respect voor de neoklassieke stijl van Igor Stravinsky te cultiveren.

Interessant genoeg is via die weg in het midden van de twintigste eeuw een Amerikaanse variant van die stravinskiaanse stijl de meest herkenbare ‘Amerikaanse’ orkestrale sound geworden. Julia Perry schreef haar Short Piece for Orchestra in 1952 – het jaar dat ze naar Parijs was getrokken – en inderdaad valt de neoklassieke stijl meteen op, met pittige ritmische ideeën en snedige afwisseling tussen blazers en strijkers, met veel aandacht voor kleurcontrasten onder meer in de vele solo’s voor blazers. Perry’s Afro-Amerikaanse achtergrond lijkt minder prominent aanwezig, of je zou de gesyncopeerde ritmes van bijvoorbeeld de openingspassage als een knipoog naar jazz moeten zien.

Merkwaardig genoeg maken ook in 1993, wanneer John Adams zijn eerste vioolconcert componeert, die neoklassieke, stravinskiaanse aspecten nog steeds deel uit van zijn muzikale palet. Verrassend misschien, omdat Adams bij uitstek gezien wordt als een exponent van de Amerikaanse minimal music, die vanaf de jaren 1970 een dominante richting binnen de nieuwe muziek wordt. Maar onder de minimalisten is Adams steeds de meest symfonisch georiënteerde componist geweest, wat zijn verwantschap met die tradities verklaart. Ook met Ives overigens, getuige zijn orkestwerk My Father Knew Charles Ives uit 2003. De motorische ritmische drive van het eerste deel met orkestrale ostinato’s waar de soloviool in een heel vrije rol bovenuit klinkt, combineert de repetitieve fascinatie van het minimalisme met een heel stravinskiaanse combinatie van heterogene elementen. De twee volgende delen zijn bovendien allebei gebaseerd op barokke vormschema’s – een absolute favoriet uit het neoclassicisme. Het langzame deel is een chaconne en bevat zoals het hoort een harmonisch baspatroon waarop gevarieerd wordt (bij Adams: kleurrijk georkestreerde donkere dalende harmonische lijnen, waar de soloviool smachtende melodische lijnen overheen speelt) en het concert eindigt met een razende toccata, door Adams speels Toccare (‘aanraken’) getiteld, die evenzeer de toccata in herinnering brengt waarmee Stravinsky zijn Vioolconcert in D groot opende, als het meest openlijk minimalistisch repetitieve deel van het werk vormt, waarbij Adams de solist in razende loop-achtige patronen naar een wervelende climax stuwt.