Nergens is de Amerikaanse melting pot beter hoorbaar dan in New York, waar de afgelopen eeuw zo veel stijlen en genres in de muzikale cementmolen zijn gemikt. In de jaren tachtig en negentig vermengde de nieuwe klassieke muziek zich met minimal music, jazz, pop en elektronica. In Nederland vonden in die tijd vergelijkbare ontwikkelingen plaats. Niet voor niets verbleef de componiste Julia Wolfe in 1992 dankzij een Fulbright-beurs een jaar in Amsterdam. ‘Art is a crucial part of Dutch society. It was an incredible relief to live in that atmosphere’, aldus Wolfe. Ze schreef er een werk (Arsenal of Democracy) voor de mede door Louis Andriessen opgerichte ‘political street band’, Orkest de Volharding.

Wolfe werd geboren in Philadelphia. In New York ontmoette ze Michael Gordon en David Lang, met wie ze er in 1987 Bang on a Can oprichtte. Het muziekcollectief onderscheidde zich van meet af aan door zijn opwindende, informele en eclectische benadering van nieuwe muziek. Naast een ensemble met een pool van musici omvat Bang on a Can inmiddels ook een eigen jaarlijks zomerfestival, een muziekuitgeverij, een fonds voor nieuwe opdrachtwerken en een platenlabel. Wolfe, Gordon en Lang schreven – deels geïnspireerd door de Nederlandse ‘Notenkrakers’ – meerdere collectieve composities.

Julia Wolfe componeert krachtige, intens fysieke muziek die veel van de spelers vergt, en van de luisteraars een actieve luisterhouding verlangt.
Fountain of Youth is geschreven voor de (in Wolfes woorden) ‘eeuwig jonge’ dirigent Michael Tilson Thomas en de orkestacademie New World Symphony. Dit stuk moest vooral ‘serious fun’ en ‘speels’ zijn. Tegelijkertijd is het ‘heel persoonlijk: hierin daal ik in mijzelf af, om te tappen uit die zorgeloze jeugd’, aldus Wolfe. In Fountain of Youth injecteert de componist het symfonieorkest met de jeugdige energie van de rock. ‘Mensen zoeken al duizenden jaren naar de Fontein van de Eeuwige Jeugd. (…) Mijn Fontein van Eeuwige Jeugd is muziek, en in dit geval geef ik het orkest a sassy, rhythmic, high energy swim.’

Aaron Copland werd in Brooklyn (New York) geboren als zoon van een Pools/Litouws-­joods immigrantenechtpaar. In Parijs, waar hij studeerde bij Paul Vidal en Nadia Boulanger, dompelde hij zich onder in de Europese muziek én kreeg zijn interesse in jazz een boost. Terug in New York zette Copland zich als componist en pedagoog en in publicaties en voordrachten hartstochtelijk in voor een nationale muziek, met ruimte voor bijvoorbeeld militaire fanfares, jazz en blues. Als Harvard-professor en voorzitter van de American Composers Alliance oefende hij jarenlang grote invloed uit op de Amerikaanse muziekwereld. In zijn composities lijken zowel de weidse prairies als het stadsrumoer tot klinken te komen.

Het Klarinetconcert werd geschreven voor de beroemde jazzklarinettist Benny Goodman, die eerder componisten als Béla Bartók, Leonard Bernstein en Paul Hindemith had gestrikt. Het is een tweedelig neoclassicistisch werk, waarvan het dromerige eerste deel (een ‘pas de deux’ volgens Copland) en het ritmische, jazzy slotdeel met elkaar verbonden zijn door een uitgebreide, geheel uitgeschreven solocadens. Cop­land liet zich deels inspireren door Goodmans stijl en het werk is de ‘King of Swing’ dan ook op het lijf geschreven. Toch stelde de klarinettist enkele veranderingen voor: enkele passages achtte hij te hoog en/of te moeilijk. Copland voerde de aanpassingen met tegenzin door.

In een interview verklaarde Goodman: ‘Ik heb me altijd goed gevoeld bij deze opdracht en bij het spelen van het concert onder leiding van Aaron’. De meeste klarinettisten voeren het uit in Goodmans gereviseerde versie, hoewel sommigen voor Coplands oorspronkelijke manuscript kiezen. Een uitgave die in 2015 bij Boosey & Hawkes verscheen, stelt de solist door middel van ‘ossia’s’ (alternatieve passages) in staat op gezette momenten een keus te maken.

Over de vraag in hoeverre Dvořáks Negende symfonie Amerikaans dan wel ­Tsjechisch is wordt al ruim een eeuw lang naar hartelust gedelibereerd. Waar en wanneer de componist het werk schreef is duidelijk. Dat was in 1892/93 in het vijfkamerappartement in New York, 327 East 17th Street, waar hij met zijn gezin gedurende zijn verblijf in de Verenigde Staten woonde. Een vermogende Amerikaanse had een formidabel salaris in het vooruitzicht gesteld als hij naar New York wilde komen om het door haar aldaar gestichte conservatorium te leiden. Een belangrijke Europese toondichter zou misschien jonge Amerikaanse componisten het gevoel kunnen bijbrengen, zo dacht zij, dat hun land een nieuw soort muziek nodig had waarin nationale elementen geïntegreerd zouden zijn in traditionele, klassieke vormen. Had Dvořák in zijn eigen land niet hetzelfde gedaan? Hij nam niet zonder aarzeling het aanbod aan en kweet zich drie jaar lang gewetensvol van zijn taak. Daarbij hield hij voldoende tijd over om enkele partituren te schrijven, waaronder de Negende symfonie en het Celloconcert, die nu algemeen tot zijn beste worden gerekend.

Uit diverse bronnen blijkt dat Dvořák zeer geïnteresseerd was in negro­spirituals en in de liederen en dansen van de inheemsen. Wat hij daarvan te pakken kon krijgen, bestudeerde hij. Zijn eigen muziek is er zeker door beïnvloed. Toen hij aan de Negende symfonie werkte, verklaarde hij in een brief aan een van zijn vrienden, dat deze compositie anders zou worden dan al zijn andere stukken: ‘De invloed van Amerika kan iedereen opmerken die er een neus voor heeft.’ Opmerkelijk is dat hij zich enkele jaren later, terug in het vaderland, enigszins distantieerde van deze uitlatingen. Hij noemde zijn ­Negende toen ‘echte Boheemse muziek.’ Misschien was hij geïrriteerd geraakt door het historische gewicht dat in de Verenigde Staten aan het werk werd gegeven. Daar noemden sommigen het ‘het begin van een nieuwe Amerikaanse muziek.’

In elk geval valt niet te loochenen dat zijn laatste symfonie melodieën bevat die een spiritual-afkomst verraden, zoals de fluitmelodie in het eerste deel en het hoofdthema van het langzame deel, voorgedragen door de althobo. Er waren geruchten dat Dvořák van plan was een opera te componeren gebaseerd op The Song of Hiawatha van Longfellow. De opera kwam er niet, maar er zijn aanwijzingen dat iets van het schetsmatig genoteerde materiaal een plaats heeft gekregen in deze symfonie, vooral in het derde deel, Scherzo, dat ‘dansende indianen’ zou uitbeelden. In het contrasterende triogedeelte echter nemen Tsjechische boeren het heft in handen. Hier horen we de componist die ’s zomers het liefst in een klein houten huisje, een door hem opgeknapte schaapskooi, op het Zuid-Boheemse platteland verbleef. Het vurige slotdeel mondt uit in een episode die thema’s uit de drie voorgaande delen bevat.