Een chaconne is een van oorsprong zestiende-eeuwse ­muzikale vorm, waarbij in essentie gevarieerd wordt op een zich steeds herhalende baslijn. Verreweg de bekendste is die uit de Tweede viool­pa­rtita, BWV 1004 (1720) van Johann Sebas­tian Bach, en sindsdien zijn er ook slechts mondjesmaat nieuwe gecomponeerd – de voortdurende, hypnotiserende herhaling en het rigide ritme vielen misschien moeilijk te verenigen met de latere klassieke en romantische stijlen.

Een van de uitzonderingen hierop is dit pianowerk uit 1962, de eerste professionele compositieopdracht na haar afstuderen voor de Tataars-Russische Sofia Goebaidoelina. Deels uit escapisme voor de armoedige sovjet-realiteit waarin zij opgroeide, kenmerkt haar muziek zich door een voorliefde voor historische stijlen en vormen, interesse in het werk van ‘puzzelaars’ als Bach, en bovenal een intens spirituele lading. Ook al vereist deze modernistische Chaconne hier en daar krachtig en virtuoos pianospel, het onverbiddelijke stramien van de vorm maakt het in essentie toch een meditatief stuk.

In Johannes Brahms’ jonge jaren werd er enigszins op ‘variaties’ neergekeken. Variaties op bekende thema’s waren onverminderd populair, maar veel verder dan een toegankelijke dan wel virtuoze potpourri kwamen ze vaak niet. Met zijn twee sets variaties op thema’s van zijn inmiddels overleden vriend Robert Schumann en dit opus 24 op een thema van Georg Friedrich Händel bracht de 28-jarige Brahms hier merkbaar verandering in.

Het basismateriaal is – zoals opvallend vaak bij succesvolle variatieseries – ­­uitermate eenvoudig: slechts acht maten, uit een suite voor klavecimbel zoals Händel er tientallen had geschreven. Opmerkelijk is dat dit thema ook in de oorspronkelijke, barokke context de basis voor een reeks variaties was, al waren het er bij Händel slechts vijf in plaats van 25 (plus een fuga). Juist de relatieve oppervlakkigheid van het thema stelt een componist er uiteraard toe in staat de muziek volledig naar zijn hand te zetten.

Al na een handvol variaties is het oorspronkelijke thema slechts met een geoefend oor (en de partituur bij de hand) te herkennen. Brahms varieert niet alleen met grote creativiteit, ook de grote boog is vernuftig uitgedacht: meer dan eens lijkt een variatie commentaar te leveren op de voorgaande, of juist bewust een volgende in te leiden. Na twee emotionele pieken (de eerste ron­dom variatie 15, de tweede opbouwend naar nummer 25) volgt een laatste krachtmeting met de piano in de vorm van een kolossale fuga om elke laatste druppel muzikale potentie uit het thema te wringen die er blijkbaar al die tijd al in zat.

De Moldavisch-Oostenrijkse violiste Patricia Kopatchinskaja heeft in de loop der jaren een reputatie opgebouwd als solist met zeer originele (en soms controversiële) interpretaties van het geijkte viool­repertoire, alsmede een grote interesse in nieuwe muziek. Ook is ze niet bang om deze twee met elkaar te verweven door middel van zelfgeschreven interventies in bijvoorbeeld het beroemde (en volgens sommigen ‘onaantastbare’) Vioolconcert van Ludwig van Beethoven. Daarnaast is Kopatchinskaja al van jongs af aan actief als componist (onder de naam PatKop). In die hoedanigheid is ze door de vereniging van ­Europese concertzalen ECHO gevraagd een nieuw werk te schrijven waarmee pianist Lukas Sternath dit hele seizoen door heel Europa toert.

Wat doe je als componist wanneer je genoeg hebt van het leven van een popster? In het geval van Franz Liszt: stoppen met concerten geven, een comfortabel, stabiel baantje aannemen en steeds geheimzinniger en duisterder stukken componeren. Ondanks de onverminderde virtuositeit is deze Son­ate in b klein mijlenver verwijderd van de extraverte showstukken waarmee hij als ‘klavierleeuw’ naam had gemaakt.

Het werk had moeiteloos programmamuziek kunnen zijn, ware het niet dat de componist er nooit een programma aan heeft gegeven. Er zijn tegenstrijdige theorieën dat het autobiografisch is, dat het verwijst naar Faust, of dat het een bijbelse allegorie is à la John Miltons Paradise Lost. Ook over de precieze vorm van het werk kunnen de deskundigen het niet eens worden: het lijkt op een complete pianosonate in vier delen (allegro-andante-scherzo-­finale) maar dan ineengeschoven, met alle segmenten in elkaar overvloeiend.

Liszts Son­ate in b klein opent langzaam, enigmatisch, zoekend. Al snel belanden we in een virtuoze waterval van noten zonder enige behoefte ergens tot rust te komen. In de chromatische taal die Liszt hanteert horen we de vernieuwende neigingen van zijn tijdgenoot (en latere schoonzoon) Richard Wagner. De snel wisselende emoties doen bovendien tamelijk operatesk aan. Na de turbulente opening verglijdt de muziek bijna ongemerkt in het ‘langzame deel’, een dramatisch Andante sostenuto waarin ten slotte de opening van de sonate weer terugkeert.

De overgang naar het ‘scherzo’ is helderder te horen: hier vangt Liszt aan met een naargeestige fuga die inderdaad uitnodigt tot Mephisto-achtige interpretaties. Toch volgt er al snel ook weer een terugkeer van lieflijker muziek – we blijven gissen naar de betekenis. Richting het einde komt ook de klavierleeuw Liszt weer ten tonele in bombastische, tr­iomfantelijke muziek met handenvol noten, maar uiteindelijk laat hij ons verwonderd achter met dezelfde enigmatische, verstilde klanken waarmee hij het werk begon.