Igor Stravinsky, nooit bang om stevige uitspraken te doen, beweerde dat muziek niets buiten zichzelf kon uitdrukken. Toch hebben reële gebeurtenissen bij hem herhaaldelijk het componeren in gang gezet. Zoals in het geval van de Symfonie in drie delen, het in 1945 voltooide werk dat is opgedragen aan de New York Philharmonic. De componist heeft verklaard dat deze partituur in verband staat met de beelden die hij, wonend in de Verenigde Staten, opving van de Tweede Wereldoorlog. ‘De muziek drukt niet mijn gevoelens daarbij uit, maar mijn muzikale verbeelding is daardoor wel geactiveerd.’

Elders vertelt hij dat de vastlopende fuga in het derde deel iets te maken heeft met de arrogantie van de Duitsers, net als het groteske van sommige marsachtige passages. En in het triomfantelijke einde klinkt de zege van de geallieerden door, aldus de componist, die op 7 augustus 1945, de dag nadat de Amerikanen de atoombom op Hiroshima hadden laten vallen, de laatste hand aan de partituur legde.

De Britse Stravinsky-specialist Stephen Walsh heeft in de Symfonie in drie delen veel materiaal uit vroegere stukken van de componist aangetroffen dat anderen blijkbaar over het hoofd hebben gezien, waaronder het Concert voor twee piano’s. Walsh zegt er wel bij dat de manier waarop dat oude materiaal in de symfonie een nieuwe expressieve en contextuele betekenis krijgt de herkomst volkomen doet vergeten.

Stravinsky zelf gaf overigens toe dat hij stukjes uit enkele filmpartituren naar zijn nieuwe werk had overgeheveld. Wellicht heeft dit alles er mede toe geleid dat de Symfonie in drie delen een grillig werk is, dat weinig van doen heeft met de symfonie in haar traditionele vorm. We zouden ook van een ‘concert voor orkest’ kunnen spreken, in de trant van Bartóks gelijknamige en eveneens sterk op synthese gericht werk. Want ook hier is de solistische rolverdeling van diverse instrumenten belangrijk. Het meest opvallend is de prominente pianopartij, vaak met korte, heftige akkoorden binnen een sterk pulserende beweging, die aan Le sacre du printemps doet denken. Die dominante rol wordt in het lichte, sterk contrasterende middendeel overgenomen door de harp, terwijl ook de eerste fluit op de voorgrond treedt.

De componist zelf dirigeerde de première op 24 januari 1946 in Carnegie Hall. Het publiek reageerde verbaasd en over het algemeen opgetogen, want velen hadden het gevoel dat ze na de neoklassieke fase weer iets van de energieke ‘Russische’ Stravinsky hadden teruggekregen.

‘Ik hou meer van bomen dan van mensen.’ De natuur als vlucht. De natuur als helende kracht. Dit citaat van Ludwig van Beethoven mag dan een componist verraden die graag inspiratie zocht in eenzame boswandelingen of in de plattelandsomgeving buiten Wenen, het is tegelijk een aanwijzing voor iemand die zichzelf liever buiten het dagelijkse maatschappelijk gewoel plaatste, iemand die ontgoochelingen in menselijke relaties niet bespaard bleven. ‘Niemand kan meer van de natuur houden dan ik…’, schrijft hij. ‘Hier maakt mijn afnemend gehoor mij niet van streek…’, of ‘Hier zal ik mijn evenwicht terugvinden en kan ik een tweevoudige rust weer de overhand laten krijgen.’

In meerdere stukken geeft Beethoven blijk van zijn voorliefde voor het buitenleven, maar nergens zo ondubbelzinnig als in zijn Zesde symfonie. Beethoven was beslist niet de eerste die beelden uit de natuur de muziek binnenbracht. Samen met Haydn (vooral Die Schöpfung en Die Jahreszeiten) bevond hij zich op een culminatiepunt van een eeuwenlange traditie. Onder meer Vivaldi’s De vier jaargetijden had de weg geëffend.

Natuurschildering kwam voor als modeverschijnsel in tal van opera’s, oratoria, cantates en missen uit de Barok, maar ook al als beeldrijk klankexperiment in de madrigalen en chansons uit de Renaissance en late Middeleeuwen. In deze lange traditie van pastorale werken kregen de vaak geïdealiseerde natuurgevoelens op de meest gevarieerde manieren gestalte: van naïeve klanknabootsing van nachtegalen of kabbelende beekjes tot robuuste, soms zelfs platvloerse scènes uit het boerenleven of juist verheven christelijke symboliek. Beethovens Zesde symfonie verenigt al deze elementen. Wat daarom niet betekent dat hij de vele afzonderlijke voorbeelden van zijn voorgangers ook daadwerkelijk heeft gekend. Feit is wel dat de esthetische en muzikale achtergrond van de ‘Pastorale’ uitermate breed en divers is.

Hoewel Beethovens vroegste aantekeningen kunnen worden teruggebracht tot 1802, heeft de werkelijke compositie van de Zesde symfonie plaatsgevonden in de zomers van 1807 en 1808. Beethoven trok zich toen terug in Heiligenstadt, destijds een groene omgeving aan de rand van Wenen. Hij werkte gelijktijdig aan de Vijfde symfonie, de Derde sonate voor cello en de Pianotrio’s, opus 70. Terug in Wenen dirigeerde hij op 22 december 1808 wellicht het meest memorabele galaconcert uit de geschiedenis. De zaal van het Theater an der Wien was onverwarmd. De voorbereiding van orkest en zangers was ondermaats en de solosopraan leed aan chronische plankenkoorts. Na de Zesde symfonie volgden de aria ‘Ah, perfido!’, twee delen uit de Mis in C groot, het Vierde pianoconcert, de Vijfde symfonie, een improvisatie op piano en tot slot de Koorfantasie, opus 80. Met niet minder dan vier uur nieuwe muziek, in ongunstige omstandigheden, werd de aandacht van het publiek danig op de proef gesteld. Het optreden was een statement van een componist op zijn creatief hoogtepunt.

De titels van de vijf delen van de Zesde duiden de achterliggende bedoelingen. Daardoor kan de misvatting ontstaan dat de muziek een programmatische verhaallijn volgt. De zin die Beethoven zelf op de partij van de eerste viool noteerde, ‘Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei’, benadrukt dat hij in de eerste plaats uiting wilde geven aan de gevoelens die de natuur bij hem losmaakte. Behoudens enkele evocatieve elementen (zoals de vogelgeluiden in het tweede deel) is er dus geen sprake van concrete toonschildering. Beethoven verliest de klassieke vormregels nergens uit het oog. Hij brengt een synthese van een klassieke symfonie en een natuurschildering die eerder de liefde voor het plattelandsleven oproept dan dat het een beschrijving ervan is. Hiermee wil hij de natuur vooral verklanken als romanticus, als overbrenger van emoties.

De expressie van poëtische natuurgevoelens is vanaf het eerste deel van de ‘Pastorale’ raak getroffen. De titel ‘Ontwaken van behaaglijke gevoelens bij aankomst op het platteland’ zet meteen de idyllische toon die het volledige werk zal kenmerken. De energetische uitbarstingen aan het begin van de vijf tot dan toe geschreven symfonieën maken plaats voor een milde opwinding en weldadige frisheid. De daaropvolgende ‘Scène bij de beek’ is een lyrische idylle over een man die zich verliest in de vredevolle ruisende klank van een stromende beek. In de laatste maten figureren kwartels, koekoeken en nachtegalen.

In het derde deel beroept Beethoven zich daarentegen op menselijke inspiratie. Dorpsmuzikanten zetten een dans in. De vrolijke bijeenkomst van landlieden wordt in het vierde deel onderbroken door een aankomend onweer. Gutsende regen, donder en bliksem verjagen de feestvierders. De scène gaat zonder onderbreking over in het laatste deel. Dankbare gevoelens om de teruggekeerde rust na de storm krijgen de overhand. Daardoor sluit dit deel enigszins aan bij de sfeer van het eerste deel. Een zangerige melodie evoceert een herderslied. Na enkele variaties wordt de symfonische dankzegging passend besloten met een ingetogen hymne aan de natuur en aan haar schepper.