Speel Nederlands met me

De grootste rel uit de recente muziekgeschiedenis, zo typeert de jonge componist en politicoloog Bram Kortekaas (1989) de ‘Aktie Notenkraker’ op 19 ­november 1969, inmiddels ruim een halve eeuw geleden. Plaats van handeling is de Grote Zaal van Het Concertgebouw, waar de jonge Bernard Haitink zijn baton heft om het achttiende-eeuwse Fluitconcert in G groot van Johann Joachim Quantz in te zetten. In die verwachtingsvolle stilte klinkt opeens ‘een magische ruis’ (volgens componist Simeon ten Holt), ‘kleine geluidjes overal vandaan’ (volgens componist/pianist/dirigent Reinbert de Leeuw), veroorzaakt door tientallen knijpkikkers die een heuse Kraaksuite ten gehore brengen.

Achteraf kun je je afvragen of de artistieke breuk met het vooroorlogse muziekleven die de Notenkrakers, de jongere garde componisten, met hun protest van interrumperende knijpkikkers wilden forceren, werkelijk zo rigoureus was. De geestelijk vader van de rebellerende vernieuwers was de componist en compositieleraar Kees van Baaren (1906-1970), een generatie ouder maar jong van geest. Hij introduceerde de voor Nederland nieuwe, avant-gardistische twaalftoonsmuziek van Arnold Schönberg bij zijn leerlingen en moedigde hen aan voorbij het bekende te gaan.
Maar zelf was Van Baaren in de jaren dertig in de leer geweest bij Willem Pijper (1894-1947), boegbeeld van een typisch Nederlands, behoedzaam modernisme. En juist van Pijper had Van Baaren geleerd om analytisch en ­conceptueel te denken en zo nodig urenlang te praten over composities-in-wording, gesprekken die konden uitwaaieren naar filosofie, literatuur of het leven zelf – een benadering die de Noten­krakers later weer aan hun eigen leerlingen zouden doorgeven.

Toch markeert het knijpkikkerkoor wel degelijk een kentering in het Nederlandse muziekleven. Het is een piketpaaltje bij ontwikkelingen die al eerder waren ingezet en die doorgaan na de ‘Aktie Notenkraker’, die, gevoed door de mediabewuste protestsfeer in de jaren zestig, geleidelijk aan mythische proporties zou krijgen in de geschiedschrijving.

Ensemblecultuur

Op de lange duur blijkt de grootste troef van de Notenkrakers de oprichting van eigen ensembles, die worden samengesteld uit jonge, gelijkgestemde musici. Reinbert de Leeuw (1938-2020) formeert met studenten van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag het Schönberg Ensemble, Jan Vriend (1938) staat aan de wieg van het Asko Ensemble, Louis Andriessen (1939) roept De Volharding (een mix van klassieke en improviserende jazzmusici) in het leven, Misha Mengelberg (1935-2017) begint zijn Instant Composers Pool. Theo Loevendie (1930; iets ouder en geen Notenkraker) geeft met zijn muziektheaterproductie Venus en Adonis de aanzet tot het Nieuw Ensemble. En niet te vergeten: hetzelfde geldt voor de beweging in diezelfde tijd rond de oude muziek, die even ontevreden is over de in de Romantiek gewortelde uitvoeringspraktijk van de bestaande orkesten. De nieuwe ensembles voor oude muziek willen net als hun hedendaagse broertjes en zusjes ‘partituurgetrouw’ spelen, oftewel: zoals de componist het heeft bedoeld.

‘Ik word gelukkig niet geteisterd door goede smaak’

Het schrijven van orkestwerken laten de avontuurlijk gestemde componisten dan ook liever over aan hun wat behoudender collega’s, zoals Robert Heppener (1925-2009), Hans Kox (1930), Tristan Keuris (1946-1996) én – verrassend genoeg – Peter Schat (1935-2003), de Notenkraker van het eerste uur die in de jaren tachtig een eigen componeersysteem (de Toonklok) ontwerpt en daarmee op zijn schreden terugkeert naar een traditioneel symfonisch idioom. Dat deze traditionalisten zich nogal eens de hoon van de modernisten op de hals halen, blijkt wel uit Tristan Keuris’ ironische commentaar als hij in 1995 zijn Symfonie in D groot verdedigt: ‘Ik heb wel eens een beetje dwars gezegd dat ik gelukkig niet geteisterd word door een goede smaak. De preutsheid die veel anderen vertonen heb ik niet.’

Vernieuwing

In het circuit van de nieuwe ensembles gaan vanaf eind jaren zestig alle sluizen open voor vernieuwing. Twaalftoonsstukken, seriële werken, muziektheaterproducties, grafische partituren, toevalsmuziek, ruimtelijke opstellingen, elektroakoestische stukken, computerpartituren, improvisatie, multimediale voorstellingen – alle nieuwe stromingen worden grondig verkend. Van grote invloed zijn ook de Inklusieve Konserten (en varianten zoals de Stamp- en Rondom-concerten): kleurrijke marathons van klassiek, jazz, pop, impro en niet-westerse muziek. Het democratisch en emancipatoir ideaal geldt immers ook voor andere muziekculturen en -genres. Liefst zelfs voor de hele maatschappij.

Eigen wegen

De bekendste vernieuwers slaan vastberaden ieder een eigen artistieke weg in. Louis Andriessen concentreert zich vanaf 1971 met De Volharding op muziek ‘halverwege gecomponeerd en geïmproviseerd’, die (dus) in nauwe samenspraak met de musici ontstaat. Peter Schat ziet muziektheaterspektakels voor zich (‘vermakelijke, leerzame, politieke schandaalnummers’) en richt begin jaren zeventig het Amsterdam Electric Circus op. Reinbert de Leeuw verlegt de aandacht gaandeweg naar het dirigeren, en verbloemt in de enkele compositie die nog van zijn hand verschijnt niet zijn liefde voor de negentiende eeuw. Misha Mengelberg voelt zich meer thuis in de geïmproviseerde muziek en broedt op nieuwe manieren om richting te geven aan de dan opkomende free jazz. Jan van Vlijmen (1935-2004) is de enige die blijft geloven in het strikte serialisme met zijn dwingende dogma’s en regels. In de loop der jaren schrijft hij een klein, verfijnd oeuvre met een grote poëtische kracht.

Het serialisme in zijn meest pure vorm – het componeren met vooraf gedetermineerde (toon)reeksen – heeft in Nederland hooguit tien jaar de boventoon gevoerd. Eind jaren vijftig geeft Ton de Leeuw (1926-1996) het startschot met zijn Strijkkwartet (1958), waarvoor hij in België de Prix de Jeunesses Musicales ontvangt, gevolgd door Séries (1958) voor twee piano’s van Louis Andriessen.
Dat deze modernistische muziekstroming ondanks zijn korte levensduur zo’n krachtig en vooral negatief stempel op het imago van de hedendaagse muziek heeft gezet, komt mede doordat daarna een lange periode van een vaag post-serialisme aanbreekt: een minder streng, maar halfslachtig idioom – niet tonaal, niet atonaal, niet gebonden aan regels, maar ook niet vrij. Muziek tussen vlees en vis.

Open houding

Het postmodernistische gedachtengoed dat zich in de jaren tachtig eerst in de filosofie, literatuur en beeldende kunst openbaart, en na verloop van tijd ook in de muziek, legt een theoretisch fundament voor een open houding ten aanzien van het verleden en van andere culturen. De pianist en filosoof Marcel Cobussen benadrukt in zijn artikel Een nieuw intellectueel Disneyland? (1996) dat het postmodernisme in de muziek vooral diversiteit en heterogeniteit impliceert: ‘Niets wordt op voorhand uitgesloten. Het pluralisme in de postmoderne muziek is geen simpel conservatisme of kritiekloze acceptatie van dat wat er is, maar een correctie op het uitsluitende karakter van de moderne muziek.’

Het effent het pad voor componisten als Klaas de Vries (1944) en Peter-Jan Wagemans (1952) die zich laten inspireren door de traditie en hun bewondering voor ­legendarische voorgangers niet verbergen. Zo laat De Vries in het prachtige Vers la flamme/Eclips (1992) het orkest een piano­sonate van Skrjabin ‘afmaken’. Of denk aan de opera Legende (2006) van Wagemans, waarin reminiscenties aan de meest uiteenlopende componisten opduiken, van Olivier Messiaen tot John Adams. Theo Loevendie heeft het postmodernisme niet eens nodig om zich vrij door de muziekliteratuur te bewegen: de invloeden uit zijn jeugd in de Amsterdamse Kinkerbuurt heeft hij nooit verloochend en hij refereert graag aan volksmuziek, jazz, lichte muziek en niet-westerse tradities.

Het ambacht van componeren wordt, net als in de oude gilden, al eeuwenlang van leraar op leerling overgedragen. De belangrijkste leraren aan de Nederlandse conservatoria – Andriessen, Loevendie, De Vries en Wagemans – hebben de afgelopen decennia niet alleen de compositietechniek maar ook die toenemende stilistische vrijheid hun leerlingen in handen gegeven; met als gevolg dat bij hun opvolgers, onder wie Martijn Padding, Huba de Graaff, Willem Jeths, Calliope Tsoupaki en Rob Zuidam, de artistieke veelzijdigheid steeds verder uitwaaiert.

Componisten van nu

Omdat er geen ethisch of esthetisch voorschrift domineert, zoeken de huidige componisten naar een eigen persoonlijke signatuur: die geheimzinnige mix van talent en oorspronkelijkheid. Ze verdiepen zich in zulke uiteenlopende fenomenen als klankonderzoek, niet-westerse tradities, repetitieve muziek, soundscapes, audiovisuele installaties en dwarsverbanden met andere kunstdisciplines. Een mooi voorbeeld van dat laatste is de recente opera Ritratto (2020) van Willem Jeths, waarvoor de befaamde couturier Jan Taminiau spectaculaire kostuums ontwierp in de geest van de protagonist: de extravagante Italiaanse mecenas Luisa Casati. Muziek en mode verstrengelen zich.

De creatieve expansie die het gevolg is van deze open, nieuwsgierige en gedreven houding heeft in ons land geleid tot een bloeiend muziekleven. ‘Dat heeft Nederland ook internationaal op de kaart gezet’, meent componist Celia Swart (1994), die in 2019 tijdens een bezoek aan het New Yorkse Bang on a Can Festival tot haar verbazing merkt dat de organisatoren haarfijn op de hoogte zijn van de Nederlandse componisten en ensembles.
De erfenis van de Notenkrakers is in dat opzicht nog steeds springlevend. Tegelijkertijd is hun maatschappelijk engagement op de achtergrond geraakt. Zelf voelt Swart niet de behoefte in haar muziek een politiek statement te maken, hoewel ze opmerkt dat het huidige feminisme haar wel degelijk aanspreekt. ‘Mijn uitgangspunt is de persoonlijke ervaring, dat maakt mijns inziens een compositie interessant en authentiek.’

‘Als het erop aankomt vind ik de verbroederende kracht van muziek belangrijker dan een oproep tot activisme’

Bram Kortekaas kijkt met enige jaloezie terug op het modernisme in de jaren zestig en zeventig, toen er nog zo veel te ontdekken viel. ‘Tegenwoordig is er niet meer echt sprake van een tegenstelling tussen traditioneel en vernieuwend. Alles kan en alles mag, maar ik moet voor mezelf wel steeds verantwoorden waarom ik iets doe en opletten of het niet op iets anders lijkt. In die zin was de dogmatiek van het modernisme bevrijdend.’ Als politicoloog zet Kortekaas zijn publiek graag aan het denken; niet voor niets toonzette hij eerder enkele Volkskrant-columns van Arnon Grunberg (Voetnoten bij de menselijk komedie, 2017) en baseerde hij zijn nieuwe opdrachtwerk voor het Concertgebouworkest op de notulen van de discussie tussen de orkestdirectie en de Notenkrakers in 1970. ‘Maar als het erop aankomt vind ik de verbroederende kracht van muziek belangrijker dan een oproep tot activisme.’

De Notenkrakers en het Concertgebouworkest

Het Concertgebouworkest voerde al vroeg relatief veel werk van Nederlandse componisten uit, maar was in november 1969 toch het doelwit van de Actie Notenkraker. Nota bene tijdens een voor minder daadkrachtigen toegankelijk Volksconcert, dat dus niet gericht was op ‘burgerlijke genotszoekers’. Aanleiding voor de actie was de weigering van het orkest om in te gaan op de wens van enkele jonge componisten om Bruno Maderna aan te stellen als extra dirigent en modernemuziekspecialist naast Bernard Haitink. Meer in het algemeen wilden zij meer inspraak in het beleid en de programmering. In 1970 gingen de Notenkrakers in discussie met het orkestbestuur. Een transcriptie van deze chaotische openbare discussie in Krasnapolsky, tot libretto bewerkt door Lex Bohlmeijer, vormt de basis van Bram Kortekaas’ Notenkrakers’ notulen dat het Concertgebouworkest op 6 december in première brengt. Tijdens het concert, dat gestreamd wordt op 6 december via concertgebouworkest.nl en Facebook, klinkt ook muziek van Louis Andriessen, Tristan Keuris en Celia Swart.

Jacqueline Oskamp (1964) is muziekjournalist en publicist. Op dit moment werkt zij aan een biografie over Louis Andriessen. In 2016 verscheen van haar hand Een behoorlijk kabaal. Een cultuurgeschiedenis van Nederland in de twintigste eeuw.