Hij liep tegen de dertig en achtte de tijd rijp voor een bijdrage aan een genre dat dankzij Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart tot grote bloei was gekomen: het strijkkwartet. Geen serieuze componist kon zich daaraan onttrekken. Met zulke grote voorbeelden was Ludwig van Beethoven er ongetwijfeld veel aan gelegen het allerbeste van zichzelf te tonen.

Hij had dan wel enkele kamermuziekwerken voor strijkers en blazers geschreven die binnen de kring van Weense notabelen gretig aftrek vonden, toch moet ook hij hebben beseft dat de tijd van lucratieve opdrachten zijn einde naderde. Het begin van een openbaar concertleven werd zichtbaar, met een publiek dat voor toegangskaarten betaalde en dan ook iets van zijn wensen terug wilde zien.

Gelukkig wist Beethoven zich gesteund door enkele invloedrijke Weense aristocraten die van meet af aan zijn genie onderkenden. Aan één van hen, prins Lobkowitz, droeg hij de kwartetten opus 18 op.

De door Beethovens uitgever bepaalde nummering van het in de jaren 1798-1800 ontstane zestal is in chronologisch opzicht misleidend. Nummer 3 in D groot is als eerste ontstaan. Dit verklaart wellicht dat juist dit werk nog dichter dan de andere vijf kwartetten bij Haydn, Mozart en andere Weense Klassieken staat. De eerste violist geeft onmiskenbaar de toon aan, vooral in het eerste deel.

In een latere fase zou Beethoven de andere instrumenten meer betekenis geven en daarmee een evenwichtigheid creëren die al spoedig de norm zou worden. De eerste drie delen van dit kwartet hebben een overwegend luchtig en lyrisch karakter, sterk contrasterend met bijvoorbeeld Beethovens van dezelfde tijd daterende Pianosonate, opus 13 (‘Pathétique’). Maar in de vurige finale springt Beethoven even uit de band.

Met Haydn en Mozart was het strijkkwartet volwassen geworden. Dankzij Beethoven en talrijke negentiende-eeuwse romantici kon het zich verder ontwikkelen met de symfonie en de sonate als eeuwige kompanen. Vorm en esthetiek bleven daarbij grotendeels intact.

Maar toen kwam Béla Bartók, avant-gardist tegen wil en dank. De ooit zo elegante instrumentale conversatiestijl à la ­Haydn maakte bij de Hongaarse meester plaats voor een felle, inkervende muziek, mede dankzij zijn fascinatie voor de ongepolijste volksmuziek van de Balkan. Hij slaagde er ook in het strijkkwartet rigoureus te ontdoen van elke traditionele ‘filharmonische’ aspiratie.

De vier musici werden raderen in een blinkende machine die spookachtige ostinato’s, huiveringwekkende trillers en snerpende samenklanken bleek te kunnen produceren, maar ook sonoriteiten van een ongekende subtiliteit (zie zijn weergaloze ‘natuurgeluiden’). Vooral met zijn Vierde en Vijfde strijkkwartet inspireerde Bartók talrijke latere componisten.

In het Zesde, het laatste van de serie, is het karakter van de muziek milder geworden, mede door de prominente rol van de altviool die als het ware als gids optreedt. De vorm van deze laatste compositie die hij in zijn vaderland schreef alvorens naar de Verenigde Staten te emigreren is zeer opmerkelijk.

Er zijn vier sterk contrasterende delen met korte introducties die zich telkens vertakken. De titel ‘mesto’ (droevig) boven deze beknopte inleidingen geeft overigens niet de stemming van het kwartet als geheel weer. Er is ook plaats voor bitterheid en ironie (Marcia, allerminst krijgshaftig) en vlotte volksheid (Burletta, tikje Arabisch). Dit kwartet is met zijn ingenieuze micro-meerstemmigheid verwant aan andere late composities van Bartók zoals het Derde pianoconcert en het Concert voor orkest.

‘Is het waar dat je steeds op me wacht op het wandelpad?’ Zo begint, vrij vertaald, een gedicht van een al lang vergeten negentiende-­eeuwse Duitse literator dat Felix Mendelssohn toen hij achttien was op muziek zette. Titel van het lied: Frage. Of de jonge componist iemand voor
de geest had? We weten het niet. In elk geval waren de drie noten die Mendelssohn koos als beginmotief voor hem van zoveel gewicht dat hij ze ook als uitgangspunt nam voor zijn kort daarna voltooide Tweede strijkkwartet in a klein, opus 13.

Het bewuste gepuncteerde ritme, fonetisch corresponderend met de woorden ‘Ist es wahr?’, trekt al kort na het begin de aandacht. Tussen andere, meer vluchtige fragmenten van het lied zal het in het Allegro vivace op diverse manieren terugkeren. Van de waarde van organische samenhang in de muziek was Mendelssohn al vroeg doordrongen. ‘Het mysterie dat muziek heet is mede daarvan afhankelijk’, schreef hij.

Delen van het lied worden ook meegevoerd in de melodische stroom van het Adagio non lento. Op een ontspannen, sierlijk Intermezzo volgt een briljant Presto waarin uiteenlopende ideeën elkaar lijken te verdringen. Deze finale kan het zwaartepunt van dit kwartet worden genoemd, niet alleen door de aanzienlijke lengte maar ook door de betekenisvolle epiloog waarin de muziek van de langzame inleiding terugkeert.

En dan te bedenken dat spelers en publiek gewend waren aan een slotdeel dat alle zorgen wegnam, zoals dat bij de goede oude Joseph Haydn gebruikelijk was. Het wijze naspel van dit opus 13 van Mendelssohn onderstreept diens fascinatie voor Beethoven, die in dezelfde periode zijn laatste strijkkwartetten componeerde.