Witold Lutosławski: Celloconcert

Het is een langgekoesterde wens van Gregor Horsch: het Celloconcert uitvoeren van Witold Lutosławski (1913-1994), een van de belangrijkste twintigste-eeuwse componisten. Horsch heeft zich heel wat op de hals gehaald met een werk waarin de noten niet ‘gewoon’ onder elkaar staan en waarin reguliere maatstrepen ontbreken. Uit het hoofd spelen is er niet bij met een dergelijke complexe partituur, te riskant met de veelheid aan individuele stemmen die de cellist omringen.

‘Ook binnen de instrumentgroepen speelt ieder zijn eigen stem,’ zegt Horsch, ‘een soort georganiseerde chaos. Je bent gedwongen om naar een ander te luisteren om te weten wanneer je verder moet. Als je aan het einde van een segment bij een herhalingsteken komt, herhaal je dat segment totdat de dirigent aangeeft dat je moet stoppen. De dirigent is gereduceerd tot verkeersregelaar. Je wordt als orkestleider niet op dezelfde manier uitgedaagd als wanneer je Mahler, Schumann of Beethoven dirigeert, waar je als het ware door je gebaren een stempel op de interpretatie drukt.’

Zoals het gros van het twintigste-eeuwse cellorepertoire is ook dit concert geschreven voor Mstislav Rostropovitsj, die er nieuwe technieken voor moest aanleren. De door Rostropovitsj aanbevolen vingerzettingen zijn door Horsch iets aangepast; kwestie van smaak en fysieke bouw. Eerder soleerde Gregor Horsch bij zijn eigen orkest in Haydns Celloconcert in D groot, het ­Celloconcert van Schumann en met concertmeester Liviu Prunaru in Brahms’ ‘Dubbelconcert’.

‘Ik raakte geïntrigeerd door zijn persoonlijkheid: hij praatte zacht en was heel geduldig.’

Lutosławski is andere koek, een partituur die je moet veroveren, alleen al omdat het werk niet tot het geijkte repertoire behoort. Maar Horsch is gefascineerd door de Poolse componist, wiens Celloconcert uit 1970 tot zijn latere werken behoort.

‘Ik speelde als student in de Junge Deutsche Philharmonie, en Lutosławski dirigeerde er eigen werk. Ik raakte geïntrigeerd door zijn persoonlijkheid: een buitengewoon erudiete en beschaafde man met een kwetsbare uitstraling. Hij praatte zacht en was heel geduldig, hij vertelde over zijn werk en zijn inspiratiebronnen. Lutosławski was beïnvloed door John Cage en de aleatoriek die deze componist toepaste: de op toeval gebaseerde technieken hielpen Lutosławski om een schijnbaar chaotische gelaagdheid in de orkestklank te bewerkstelligen.’

Ongeveer precies

Horsch loopt door de partituur, die maakt hem lyrisch, hij smult van het uitpluiswerk dat ieder nootje straks het juiste karakter mee moet geven. ‘Lutosławski heeft het tempo niet vastgelegd, bij elke tempoaanduiding staat ‘circa’. Je speelt ongeveer het aangegeven tempo, het is vooral niet de bedoeling dat je precies hetzelfde doet als je buurman. Daar is heel goed over nagedacht; met het niet synchroon spelen heeft Lutosławski een expressiemiddel toegevoegd. Wanneer je deze aanwijzingen precies volgt, ontstaan er heel veel verschillende lagen in een transparant klankbeeld. Een andere vorm van expressie komt voort uit het gebruik van kwarttonen, vrij nieuw voor die tijd.’

Fig. 1 Gregor Horsch: ‘Door de kwarttonen ontstaat een grote nuance in de intonatie’

De loep wordt erbij gepakt: ‘Tussen twee opeenvolgende tonen frummelt hij nog een nootje . Dat is een heel gepriegel op de snaren, je vingers duwen elkaar weg. Door de kwarttonen ontstaat er een grote nuance in de intonatie. Wel een hele klus om uit te zoeken, je moet precies weten welke noot helemaal zuiver moet zijn, en wat de tussennootjes zijn. Exemplarisch is mijn vrijheid in het begin, waarin ik lang zonder orkest aan het woord ben. De korte noot, een d, moet ik minstens vijftien keer herhalen, maar twintig keer mag ook. Notatie: ‘15-20 volte’. Door mijn eigen keuzes kan het concert per uitvoering korter of langer duren.’

Strijd

‘Er staan hele gedeeltes in het stuk zonder maat­strepen, maar alles is heel nauwkeurig genoteerd. Kijk, hier schrijft Lutosławski geen vertraging voor – een ritardando – maar hij verlengt telkens de rust tussen de noten . Het resultaat is een ritardando, maar dan heel precies uitgeschreven.’

Fig. 2 Steeds langere rusten hebben het effect van een ritardando

‘Hoewel de vier delen – Introduction, Four Episodes, Cantilena, Finale – zonder onderbreking in elkaar overgaan, is er een duidelijke structuur waarneembaar. Lutosławski heeft de concertvorm opnieuw uitgevonden. Bij een soloconcert denk je in eerste instantie aan een solist, begeleid door een orkest. Dat is hier niet aan de orde. Alleen al het begin: een lange introductie door de solist, ongekend. De cello wordt vervolgens ruw onderbroken door het koper .

Fig. 3 Trompetten onderbreken de cellosolo

Daarop volgen pogingen van de solist om in dialoog te treden met het orkest, maar die worden steeds weer verstoord, en dat gebeurt gedurende het hele stuk – een strijd tussen orkest en solist, een strijd die uiteindelijk wordt gewonnen door de cellist: die heeft het laatste woord.’

‘Er is slechts één moment, in de Cantilena, waarop de strijkers van het orkest en de cello samensmelten . Dat is een schitterende passage, die culmineert in een opzwepend accelerando. Voor dit lyrische gedeelte heeft Lutosławski bewust de strijkers van het orkest een rol gegeven, om zo het contrast met de ruwe koperonderbrekingen te onderstrepen.’

Fig. 4 Slechts één keer smelten solist en orkeststrijkers samen

Gevoelsstuk

‘Ik lees in gesprekken met de componist dat hij niets wilde weten van welk biografisch verband dan ook tussen zijn leven en zijn werk. Je kunt de strijd tussen solist en orkest in dit concert natuurlijk terugvoeren op zijn leven: Lutosławski die te lijden heeft gehad onder het communistische regime in zijn land, moest vechten voor zijn waardigheid. De solist vertolkt het creatieve individu, het orkest roept hem tot de orde. Maar het blijft giswerk.’

‘Dit is een absoluut gevoelsstuk, en dat is een belangrijke reden waarom het me zo aanspreekt. Ook op de krachtigste en agressiefste momenten zijn de noten die je speelt mooi, en is er vaak sprake van een lijn. Het concert is atonaal, maar je ervaart de muziek niet zo. Er zitten heel melodische passages in, en soms staat één noot daarin centraal. Dat werkt herkenbaarheid in de hand, maar daarmee is het stuk nog niet tonaal. Lutosławski houdt rekening met de karakteristieken van ieder instrument, altijd komt de sonoriteit ervan duidelijk naar voren. Veel hedendaagse componisten vragen om oneigenlijk gebruik van een instrument, hij niet; in die zin is dit geen modernistisch stuk, of in ieder geval niet avant-gardistisch.’

‘Lutosławski’s manier van componeren is een continue zoektocht geweest naar een eigen taal, zo verwoordde hij dat. Hij heeft altijd een ongelofelijke discipline aan de dag gelegd, zelfdiscipline om zijn creativiteit de ruimte te kunnen geven, dat vind ik fascinerend.’ 

wo 26, do 27 en vr 28 februari | Grote Zaal
Het Concertgebouworkest speelt Beethoven en Lutosławski

Bekijk of print dit concertprogramma